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STORIA E TECNICA DELLA FOTOGRAFIA Tra Scienza ed Arte.

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Presentazione sul tema: "STORIA E TECNICA DELLA FOTOGRAFIA Tra Scienza ed Arte."— Transcript della presentazione:

1 STORIA E TECNICA DELLA FOTOGRAFIA Tra Scienza ed Arte

2 La visione umana Il processo di creazione dellimmagine coinvolge sfere fisiologiche e psicologiche: – A livello fisiologico, il sistema oculare convoglia i raggi luminosi sui ricettori della retina che li trasformano in impulsi neurologici. –A livello psicologico, gli impulsi trasmessi dal nervo ottico vengono interpretati ed elaborati secondo le esperienze già note allindividuo.

3 Il livello psicologico della visione Esiste un parallelo tra visione ed immaginazione: entrambe sono creazioni di immagine a livello mentale. In tale processo di creazione dellimmagine gli stimoli esterni inducono la mente alla ricerca nel repertorio delle proprie esperienze.

4 Il livello fisiologico della visione Peculiarità della visione umana Il sistema cristallino/pupilla funziona come un obiettivo dotato di lenti e diaframma. La retina, a differenza del supporto sensibile di un apparecchio fotografico, è concava. La sensibilità della retina è ampiamente variabile nelle diverse zone del campo visivo. La prospettiva lineare su quadro prospettico piano Schema geometrico della visione oculare

5 Il sistema di ripresa fotografico è una proiezione centrale monocentrica La proiezione monocentrica da centro proprio Geometria del sistema di ripresa fotografico

6 Il livello fisiologico della visione (locchio è una camera obscura) La luce emessa da una o più sorgenti viene (parzialmente) riflessa dagli oggetti illuminati. I raggi riflessi (caratterizzati da colore perché la riflessione ha operato di fatto una filtratura della luce ricevuta) si diramano nello spazio. Ogni raggio che attraversa la pupilla raggiunge il fondo dellocchio dove stimola i ricettori formando effettivamente un immagine proiettata della realtà osservata. Tale meccanismo è riproducibile in una camera obscura, scatola buia dotata di un piccolo foro su una faccia. Sulla faccia opposta si forma limmagine proiettata di ciò che sta davanti. Limmagine può essere osservata se si sostituisce il fondo con una superficie traslucida.

7 Albrecht Dürer ( ) La prospettiva come intersezione di raggi proiettivi Albrecht Dürer, Tre xilografie didattiche sulla prospettiva. Albrecht Dürer, Autoritratto, 1498, olio su tavola, 41x52 cm, Madrid, Museo del Prado. (Cliccare sulle immagini per ingrandire)

8 Cliccare sulla pagina per ritornare

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11 Piero della Francesca (1415/20-92) Soluzioni geometriche per la prospettiva Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, 1475 ca. e (sopra) schematizzazione della costruzione albertiana. Piero della Francesca, Sacra conversazione, , olio e tempera su tavola, 172x251 cm, Milano, Pinacoteca di Brera.

12 Piero della Francesca (1415/20-92) Soluzioni geometriche per la prospettiva Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, 1475 ca. Studio tomografico di una testa umana. Applicazione del prospectiva pingendi nella Resurrezione di Cristo e nella Madonna mater ecclesiae. Inserimento su PC dei dati rilevati dal Prospectiva pingendi. Il risultato del rendering informatizzato sovrapposto al trattato di Piero.

13 Paolo Uccello ( ) Soluzioni geometriche per la prospettiva Paolo Uccello, La battaglia di San Romano, 1438, tempera su tavola, 323x182 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi. Particolare (sopra) e costruzione del mazzocchio (a fianco)

14 Prime notizie di camere obscure IV sec. a.C. Aristotele (osserva uneclissi) 1039 d.C. Alhazan Ibn Al-Haitham (osservazione di uneclissi) 1515 Leonardo da Vinci (descrizione delloculus artificialis) 1544 Rainer Geinma Frisius (osservazione di uneclissi) Nel corso del Rinascimento (testimonianza di uso per realizzazione di prospettive) Rainer Geinma Frisius, illustrazione del funzionamento di una camera obscura, 1544 ca.

15 Le prime evoluzioni 1550 Girolamo Cardano, matematico napoletano, applica una lente convessa sul foro stenopeico G.B. Della Porta descrive un apparecchio con lente e specchio riflettore Una lente o un sistema di lenti permette di convogliare, da ogni punto delloggetto al corrispondente punto dellimmagine prospettica, più di un raggio luminoso. Camera obscura reflex, da un disegno degli inizi dell800. Lo specchio raddrizza limmagine.

16 Il vedutismo Canaletto, Il ritorno del Bucintoro al Molo nel giorno dellAscensione, 1729 ca., olio su tela, 259x182 cm, Milano, Collezione Mario Crespi. Schema e particolare di camera ottica a portantina, da Diderot e DAlembert, Encyclopédie. In basso: camera ottica portatile (J. Zahn, 1685)

17 La camera obscura Principali perfezionamenti tecnici La più semplice camera obscura è una scatola provvista di foro stenopeico. Il foro stenopeico è semplicemente un piccolo forellino che lascia passare la luce. (Per un primo approfondimento si può consultare Ogni punto dellimmagine è sempre perfettamente a fuoco. La quantità di luce che il foro lascia passare è piuttosto ridotta, per cui limmagine prodotta è fioca e sono indispensabili tempi di esposizione lunghi. Non si può aumentare il diametro del foro perché limmagine diverrebbe presto sfocata.

18 La messa a fuoco con il foro stenopeico Limmagine ottenuta con un foro stenopeico è sempre a fuoco perché ogni punto inquadrato si proietta su un unico punto dellimmagine. Se si il diametro del foro viene allargato il punto inquadrato si proietta su unareola più o meno ampia detta circolo di confusione. Se lampiezza dellareola cresce oltre gli 0,2 mm limmagine risulta sfocata.

19 La messa a fuoco con diaframma e lenti Lampiezza del foro da cui passa la luce può essere variabile (diaframma). Quanto più il diaframma è aperto, tanto più cresce il circolo di confusione e limmagine risulta sfocata. Una lente o un sistema di lenti (obiettivo) possono deviare i raggi luminosi provenienti da un punto ad una data distanza (distanza di messa a fuoco) in modo di farli convergere su un unico punto dellimmagine.

20 La messa a fuoco Profondità di campo Le lenti di un obiettivo si muovono per mettere a fuoco soggetti ad una certa distanza, ma anche oggetti poco più vicini o poco più lontani sono ancora a fuoco perché la loro immagine risulta ancora in un circolo di confusione di ampiezza inferiore a 2 decimi di mm. La fascia di tolleranza tra i soggetti a fuoco più vicini e quelli più lontani si chiama profondità di campo. La profondità di campo: Aumenta con la chiusura del diaframma. Aumenta con la distanza del soggetto. Diminuisce con la lunghezza focale dellobiettivo.

21 La messa a fuoco Profondità di campo Aaaaaaaa. Questa slide è da completare e modificare

22 La lunghezza focale Aaaaaaaaa aaaaaa aaaaaaa aaaaaaa aaaaaaaaa aaaaaa aaa aaaaaaa aaaaa a a aaaaa. Camere obscure con foro stenopeico. Apparecchi con due diverse lunghezze focali. Questa slide è da modificare

23 La lunghezza focale Si definisconograndangolari gli obiettivi dotati di lunghezza focale più corta dello standard. Si definiscono Teleobiettivi quelli dotati di lunghezza focale maggiore. Lo zoom è un obiettivo con lunghezza focale variabile. Accanto a tale pregio ha il difetto di qualità ottica generalmente inferiore ad un obiettivo a focale fissa. La lunghezza focale standard è pari alla diagonale del fotogramma. Equivale ad un angolo di campo di quasi 60°

24 La lunghezza focale Wide e Tele Inserire immagini di prospettiva wide e tele

25 I materiali sensibili Le prime osservazioni Alla fine del Medioevo gli alchimisti realizzano il cloruro dargento (facendo reagire largento con il sale da cucina) e osservano che questo è un sale bianco se tenuto al buio, ma, se esposto al sole, prende un colore violetto-nero. Analogo comportamento viene osservato su altri materiali come il bromuro dargento, lo ioduro dargento, lasfalto o il bitume di Giudea. Nel 1700 Stephane Silhouette realizza i primi contorni di unimmagine. Sempre nel 1700 Johann Heinrich Schultze parla per la prima volta di fotografia riferendosi a silhouettes ottenute come ombra bianca su carta sensibile. Nei primi anni dell800 Thomas Wedgwood ottiene deboli immagini latenti su pelle bianca sensibilizzata con nitrato dargento: le immagini possono essere osservate solo per poco e sotto debole luce.

26 I materiali sensibili Linvenzione delleliografia Nel 1814 Nicéphore Niepce studia unapplicazione del fenomeno al campo della litografia: Leliografia si ottiene esponendo per una giornata una lastra di rame argentato ricoperta con un sottile strato di asfalto e collocata in camera obscura. La lastra viene immersa in un solvente (essenza di lavanda) che asporta il bitume non impressionato e poi in un acido che corrode il metallo che è rimasto nudo. Un uteriore solvente scioglie il bitume residuo. La lastra è pronta per linchiostratura e la stampa.

27 I protagonisti Nicéphore Niepce Nicéphore Niepce, Veduta dalla finestra dello studio, 1826, ripresa fotografica su lastra di peltro bitumata, 20,5x16,5 cm, Austin (U.S.A.), Texas University. Nel 1826 Nicéphore Niepce espone per 8 ore una lastra di peltro bitumata collocata in una camera obscura con lenti e diaframma: ottiene la prima fotografia della storia. Nel 1827 Nicéphore Niepce presenta la sua invenzione alla Royal Society di Londra. Per tutelare il segreto industriale resta vago nella descrizione, ma proprio per questo non è accolto agli atti per carenza di documentazione.

28 I protagonisti: Daguerre Nel 1829, scoraggiato dai risultati commerciali, Niepce si associa con Louis-Jacques-Mandé Daguerre. Morto precocemente Niepce, Daguerre pubblica, nel 1838, la scoperta di un processo per fissare le immagini su lastra dargento. Il nuovo metodo, scoperto per puro caso, consiste nellutilizzare lastre rivestite in resina anziché bitume e trattarle chimicamente con vapori di mercurio. Ciò consente lottenimento di immagini nitide, dotate di mezze tinte, realizzate con esposizione alla luce di pochi minuti. La rivoluzionaria invenzione prende il nome di daguerrotype. La dagherrotipia diviene in breve un fenomeno di moda.

29 La diffusione di massa Daguerre capisce la potenzialità commerciale dellinvenzione. In società con il cognato Alphonse Giroux costruisce e vende, solo nel 1847, 2000 macchine per dagherrotipia e lastre. Maurisset, Daguerréotypomanie, 1840, litografia, 34x24 cm, Parigi, Bibliothèque Nationale.

30 I protagonisti: Nadar Honoré Daumier, Nadar innalza la fotografia a dignità darte, 1862, litografia, 22x27 cm. Nella seconda metà dellOttocento la fotografia è universalmente riconosciuta come tecnica di espressione artistica. La storia registra i primi nomi di fotografo darte. Fra questi Gaspard Félix Tournachon, detto Nadar. Nadar, Ritratto di Sarah Bernardt, 1859, fotografia.

31 Il negativo Nonostante la sua diffusione, il dagerrotipo denuncia il limite di essere prodotto in copia singola. Fra il 1839 ed il 1841 William Henry Fox Talbot mette a punto un processo a base di cloruro dargento (talbotipia) ed uno a base di ioduro dargento (calotipia). Dopo la rivelazione dellimmagine, lalogenuro non esposto viene dilavato in un bagno di acido gallico. Nasce il fissaggio. La carta per calotipia viene resa traslucida bagnandola con vaselina. Nasce il negativo.

32 Il negativo Le ultime evoluzioni Lidea di un materiale sensibile trasparente prende piede già alla fine degli anni Quaranta. Vengono sperimentati materiali colloidali trasparenti (1847 albumina, 1851 collodio, 1873 gelatina) in cui sciogliere le polveri sensibili per essere distese su vetro. Il negativo, ora completamente trasparente subirà pochi perfezionamenti: Il supporto in vetro è sostituito da materiali non fragili come la celluloide (Kodak, 1888). La celluloide viene sostituita da materiali sintetici non infiammabili (pellicole safety).

33 Il processo fotochimico moderno LimpressioneIl trattamento della pellicola La stampaIl trattamento del positivo

34 Impressione e sviluppo Il processo di formazione dellimmagine Lo stimolo luminoso eccita i granuli sensibili e forma limmagine latente. Il bagno nello sviluppo fa espandere i cristalli eccitati che divengono visibili (scuri). Il fissaggio dilava i granuli non esposti, ancora non visibili. Esposizione di una pellicola B/N.

35 Lesposizione Luce ambiente (e riflessa dai soggetti) Sensibilità supporto Tempo di esposizione Diaframma Esposimetro Esposizione corretta, sovra e sottoesposizione ARGOMENTI DA SVILUPPARE IN APPOSITE SLIDES

36 Lesposizione Lirraggiamento luminoso che la pellicola riceve è il prodotto del flusso luminoso (apertura del diaframma) per il tempo di esposizione. Maggiore è lirraggiamento, più alto è il numero di granuli che diventano visibili (limmagine si scurisce). La sensibilità delle pellicole dipende dalla dimensione dei granuli esposti (pochi granuli grossi hanno lo stesso potere coprente di molti granuli piccoli). Per questo le pellicole più sensibili hanno grana più grossa e riescono a registrare minor dettaglio. Selezionare ciò che è utile qui (intensità, tempo, flusso, sensibilità)

37 Formazione dellimmagine I granuli dispersi nella gelatina hanno dimensione invisibile. Per questo le pellicole più sensibili hanno grana più grossa e riescono a registrare minor dettaglio. Quelli che vengono esposti alla luce, se trattati chimicamente, si gonfiano raggiungendo la dimensione di circa un decimo di millimetro. Maggiore è lirraggiamento che la pellicola riceve, più alto è il numero di granuli che diventano visibili (limmagine si scurisce). La sensibilità delle pellicole dipende dalla dimensione dei granuli esposti (pochi granuli grossi hanno lo stesso potere coprente di molti granuli piccoli).

38 La pellicola a colori

39 Discontinuità dellimmagine I pixel dellimmagine digitale

40 Discontinuità dellimmagine Il retino tipografico (monocromatico)

41 Discontinuità dellimmagine Il retino tipografico (quadricromia)

42 Discontinuità dellimmagine La grana fotografica


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