Fabio Rossi Università di Messina L’italiano allo specchio: standard e neostandard, variazione linguistica e didattica delle lingue attraverso.

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1 Fabio Rossi Università di Messina frossi@unime.it L’italiano allo specchio: standard e neostandard, variazione linguistica e didattica delle lingue attraverso il cinema, la televisione e gli altri media frossi@unime.it 1

2 Sommario Film e didattica linguistica Premesse semiologico-linguistiche Il dialetto tra realtà e film Cinema / teatro / letteratura Il doppiaggio SOMMARIO Film, media e didattica linguistica Premesse semiologico-linguistiche Il dialetto tra realtà e film Cinema / letteratura Il doppiaggio Gli altri media: canzone, radio, internet 2

3 Curiosità, pretesto, co-costruzione e variabilità Mutato rapporto tra norma e uso: inquadrare ogni fenomeno e ogni tipo di testo in un liquido spettro di variabilità. Ogni medium è un pretesto per lo studio dei meccanismi comunicativi, che sfrutta le competenze e la curiosità dei discenti. L’informazione si co-costruisce (intenzionalità e accettabilità). Parole chiave dei nuovi programmi scolastici: non solo letteratura, coesione e coerenza, argomentazione logica, orale- scritto-trasmesso, multimedialità e multimodalità, variabilità- registri-punti di vista, storia della lingua. Strumenti: Rossi/Ruggiano 2013, 2015, www.unime.it/dicowww.unime.it/dico 3

4 «Nel primo biennio, lo studente colma eventuali lacune e consolida e approfondisce le capacità linguistiche orali e scritte, mediante attività che promuovano un uso linguistico efficace e corretto, affiancate da una riflessione sulla lingua orientata ai dinamismi di coesione morfosintattica e coerenza logico-argomentativa del discorso, senza indulgere in minuziose tassonomie e riducendo gli aspetti nomenclatori. Le differenze generali nell’uso della lingua orale, scritta e trasmessa saranno oggetto di particolare osservazione, cosi come attenzione sarà riservata alle diverse forme della videoscrittura e della comunicazione multimediale. Nell’ambito della produzione orale lo studente sarà abituato al rispetto dei turni verbali, all’ordine dei temi e all’efficacia espressiva. Nell’ambito della produzione scritta saprà controllare la costruzione del testo secondo progressioni tematiche coerenti, l’organizzazione logica entro e oltre la frase, l’uso dei connettivi (preposizioni, congiunzioni, avverbi e segnali di strutturazione del testo), dell’interpunzione, e saprà compiere adeguate scelte lessicali. Tali attività consentiranno di sviluppare la competenza testuale sia nella comprensione (individuare dati e informazioni, fare inferenze, comprendere le relazioni logiche interne) sia nella produzione (curare la dimensione testuale, ideativa e linguistica). Oltre alla pratica tradizionale dello scritto esteso, nelle sue varie tipologie, lo studente sarà in grado di comporre brevi scritti su consegne vincolate, paragrafare, riassumere cogliendo i tratti informativi salienti di un testo, titolare, parafrasare, relazionare, comporre testi variando i registri e i punti di vista. Questo percorso utilizzerà le opportunità offerte da tutte le discipline con i loro specifici linguaggi per facilitare l’arricchimento del lessico e sviluppare le capacita di interazione con diversi tipi di testo, compreso quello scientifico: la trasversalità dell’insegnamento della Lingua italiana impone che la collaborazione con le altre discipline sia effettiva e programmata. Al termine del primo biennio affronterà, in prospettiva storica, il tema della nascita, dalla matrice latina, dei volgari italiani e della diffusione del fiorentino letterario fino alla sua sostanziale affermazione come lingua italiana». 4

5 A che serve il cinema negli studi linguistici? 1.Motivazione e attrazione degli audiovisivi 2.Studiare la lingua anche su testi diversi da quelli letterari e verbali 3.Difficoltà di reperire corpora di lingua viva e che consentano l’osservazione dei codici prossemico, cinetico e mimico (etica) 4.Potenza mimetica della lingua filmica: ampio spettro di situazioni e varietà, ma mai troppo distanti dallo standard 5.Ampli riferimenti alla storia, alla geografia, alla società e alla mentalità italiane: cinema estroflesso 6.Insegnare italiano LS attraverso il cinema, studiare la lingua attraverso la cultura di un popolo: il film come potente veicolo d'identità / alterità / interazione culturale 7.Rapporti interdisciplinari: italiano e lingue straniere (doppiaggio, traduttologia), arti figurative, cinema-teatro-letteratura (adattamenti), semiotica: traduzione intersemiotica (Jakobson) e intermedialità (Zecca 2013) 8.Differenze e analogie tra linguaggi verbali e non verbali: la sociosemiotica dei media (da Halliday a Kress/Van Leeuwen) 5

6 I Premesse: semiologia e testualità dell’audiovisivo 6

7 1° presupposto Codice iconico (immagini, risorse non verbali) Codice acustico (suoni, rumori) Codice verbale (parole orali e scritte: dialoghi, insegne, titoli ecc.) I presupposto Il film è un prodotto pluricodice (e dunque intermediale di per sé, fin dalla nascita, come l’opera lirica) nel quale tutte le componenti (risorse semiotiche) vanno integrate secondo i principi dell’analisi multimodale. Soltanto per motivi euristici è possibile studiare separatamente ciascuna risorsa, nella consapevolezza, però, di una necessaria ricomposizione finale 7

8 2° presupposto II presupposto Il cinema è una copia imperfetta della realtà, per via: - dei vincoli semiotici del medium - delle convenzioni sociali che lo regolano 8

9 Tutte le caratteristiche sociologiche, semiologiche e linguistiche del testo filmico (dalla destinazione di massa del messaggio all’assenza di feedback, dal complesso apparato produttivo-distributivo alla contaminazione di scritto e parlato, dall’integrazione di diverse risorse semiotiche alla negoziazione di istanze discorsive) lo rendono un buon candidato alla: semplificazione normalizzazione attenuazione delle varietà tendenza dei dialoghi al “grado zero” dell’oralità (Rossi 1999, 2006) come mostrano i seguenti casi di “traduzione” (inter-)semiotica: il trattamento del dialetto sul grande schermo (rispetto al dialetto reale) la prassi dell’adattamento/doppiaggio da una lingua A a una lingua B la prassi della transcodificazione di testi letterari in testi filmici 9

10 Caratteristiche del trasmesso mancata condivisione del contesto da parte di mittenti e riceventi unidirezionalità dell’atto comunicativo (assenza di feedback) molteplicità dei mittenti (produzione collettiva del messaggio) eterogeneità dei riceventi (destinazione di massa del messaggio) distanza tra il momento di preparazione del testo, il momento della sua esecuzione e quello della sua ricezione “simulazione” del parlato spontaneo presenza di un apparato tecnico-economico per la preparazione e la trasmissione del messaggio 10

11 Il testo che si vede e quello che si legge (Simone 2000) TRATTI SEMIOTICIVISIONELETTURA ritmo eterotrainato +- correggibilità -+ convivialità +- multisensorialità +- gestione dei frames ed enciclopedia -+ citabilità -+ livello zero di iconicità +- intelligenza attivata simultaneasequenziale AMICHEVOLEZZA altabassa 11

12 Le trasposizioni testuali del film soggetto  scaletta  trattamento  sceneggiatura  copione (livello scritto)  parlato filmico in presa diretta (livello orale)  lista dialoghi o découpage o continuity script (livello [tra]scritto)  [postsincronizzazione dei film italiani] (livello orale)  traduzione  adattamento (livello scritto)  doppiaggio  missaggio  testo filmico definitivo (livello orale)  sceneggiatura desunta o découpage o trascrizione del film (livello [tra]scritto ) 12

13 Doppio livello comunicativo del dialogo filmico Represented participants 1° livello (diegetico): comunicazione ficta (interazione riprodotta e con feedback) 1.a. PERSONAGGI/ATTORI  PERSONAGGI/ATTORI 1.b. DOPPIATORI  DOPPIATORI ------------------------------------ Interactive participants 2° livello (extradiegetico): comunicazione reale (comunicazione senza feedback) AUTORI  PUBBLICO 13

14 Screen-to-face discourse framework (Bubel 2006, 2008) 14

15 Risorse semiotiche: iconiche / verbali Uscendo dal piano dei dialoghi per entrare nel piano delle immagini (ma rimanendo all’interno della linguistica): montaggio come sintassi inquadrature come frasi immagini come parole figure retoriche (metafore, sineddochi) ecc. (Ejzenštejn, Metz) campi, piani, sguardi (vettori) come modalità, ovvero punti di vista e atteggiamenti enunciativi 15

16 Metafora visiva 16

17 II Dialetto / italiano Lingua reale / lingua fiLmata 17

18 Cronologia del dialetto filmico riprodotto (dopo la fase orale e scritta: Raffaelli 1992) 1930-1944: 1.anni della Cines: lievi coloriture locali 2.anni di Freddi: dialettofobia (Luigi Freddi [1895-1977], dal 1934 direttore generale per la cinematografia e dal 1940 presidente e amministratore delegato di Cinecittà) 3.anni di guerra: apertura ai dialetti 1945-1983: 1.dialettalità imitativa 2.dialettalità stereotipata 3.dialettalità espressiva e riflessa anni 80 e oltre: 1.nuovi comici (Benigni, Nuti, Verdone, Troisi) 2.neo-neorealismo (e ritorno alla presa diretta) 3.plurilinguismo 18

19 I quadro: il colore locale Gli uomini, che mascalzoni... (1932) Darò un milione (1935) Il signor Max (1937), M. Camerini Maddalena zero in condotta (1940) V. De Sica Ore 9: lezioni di chimica (1941), M. Mattoli Abbasso la miseria (1945) Abbasso la ricchezza (1946), G. Righelli Il mio miglior nemico (2006), C. Verdone Benvenuti al Sud (2010) Benvenuti al Nord (2012), L. Miniero Manuale d’amore (2005, 2007, 2011), G. Veronesi 19

20 II quadro: la mimesi 1860 (1934), A. Blasetti Paisà (1946), R. Rossellini «Come deve parlare un personaggio sullo schermo? Deve simulare la realtà, ed allora sarà ben difficile che un copione preparato a tavolino possa alla fine trasformarsi in un parlato attendibile; oppure sarà un’operazione metaforica, e allora la verosimiglianza non ha più molto senso. Spesso si oscilla fra questi due poli: ci si aspetta la verosimiglianza assoluta, come se il cinema fosse la registrazione di un’intervista sociolinguistica, ma poi, giustamente, ci si ricorda che il cinema è ombre elettriche, è finzione, e quindi parla d’altro» (G.R. Cardona 1985). 20

21 II quadro: la mimesi «Che linguaggio sceglierà il Cinema, fra i molti che ogni lingua possiede? Il più semplice, il più documentario, il più legato all’esistenza spicciola e quotidiana. Qualunque altro linguaggio più sostenuto, letterario o (come si suol dire) aulico, rischierebbe d’assumere un valore artistico proprio, a tutto scapito della visione filmica, in ibrido e sterile connubio. [...] Ora, sarebbe tempo che anche il dialoghista cinematografico si associasse con lena e buon diritto a un’opera che si prosegue da più di un secolo, alla quale hanno contribuito e Manzoni e Verga e Pirandello, e a cui lavorano più o meno inconsapevolmente giornalisti e padri di famiglia e uomini della strada: la creazione di una lingua italiana di tutti i giorni. A che punto sta quest’opera collettiva? Un pezzo avanti, mi sembra. Intanto, i rapporti sempre più fitti fra regione e regione hanno creato una specie di fondo linguistico comune, a mezza strada fra lingua e dialetto. [...] Perché questo è il problema del linguaggio cinematografico: il personaggio dello schermo deve parlare come quello che lo spettatore incontra ogni giorno a un angolo di strada, al caffè, in ufficio, in un salotto. Propongo una multa per il primo sceneggiatore che ancora una volta metterà in bocca a un personaggio di film una frase come «Ho detto loro...». Vergogna! Sullo schermo si dice, anche al plurale e in barba alla Crusca, «gli ho detto», e si resta in ottima compagnia, visto che Manzoni l’ha scritto tante volte» (Milano 1938).

22 II quadro: la mimesi « Manca l’Italia, che pure esiste attorno a noi, ed è fotogenica, come ce lo dimostra quel quadro di Roma che ci dà il Fu Mattia Pascal di Marcel L’Herbier, o quella Sicilia, viva e vera come c’è in 1860, che è una eccezione del nostro cinema. È necessario ritrovare la vita italiana, e non nei libri e nelle antologie […]. Gli italiani non parlano l’italiano; generalmente parlano un dialetto; e ad ogni modo sempre una lingua che è parlata e non scritta […]. Il dialoghista […] deve essere una persona […] che sappia parlare come gli operai, come gli impiegati e pensare come un grande scrittore, che non abbia paura delle parole […]. Il più bel film italiano si svolge ancora nelle piazze e nelle vie d’Italia dove la gente parla a crocchi […]; nei campi dove lavora, e nei caffè [...], dove si riunisce la sera» (Comencini 1938). 22

23 Il problema del parlato nel teatro e nello scritto Ruggero Bonghi, Perché la letteratura italiana non sia popolare in Italia (I ed. 1856), IV ed., Napoli, Morano, 1884: «Se tu leggi qualche commedia moderna italiana, tu vedrai che il più comico è l’impaccio dell’autore a trovare le sue parole»; «si smetta dunque di fraseggiare e si pensi [...]: mettiamoci a tavolino, non perché ci bisogna pur scrivere qualcosa, ma perché abbiamo qualcosa da dire». Ruggero Bonghi, in Ugo Ojetti, Alla scoperta dei letterati, Milano, Fratelli Dumoland, 1895; II ed. Milano, Bocca, 1899: «oggi, nel fatto, la lingua italiana non esiste nelle opere stampate. Tra la prosa sciatta e frettolosa di certi giornalisti e la prosa preziosa e affettata di Gabriele d’Annunzio, non si sa trovare il giusto mezzo». 23

24 III quadro: il dialetto lirico 8 1/2 (1963) Amarcord (1973), F. Fellini L’albero degli zoccoli (1978), E. Olmi P.P. Pasolini 24

25 IV quadro: il dialetto simbolico A. Sordi La proprietà non è più un furto (1973), E. Petri Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto (1974), L. Wertmüller Il padrino (The Godfather, 1972), F.F. Coppola Big Night (1996), S. Tucci e C. Scott Lilli e il vagabondo (Lady and the Tramp, 1955), W. Disney I cento passi (2000), M.T. Giordana La città ideale, 2012, L. Lo Cascio M. Troisi 25

26 V quadro: la maschera Pane, amore e fantasia (1953), L. Comencini Poveri, ma belli (1957), D. Risi: In Poveri, ma belli «l’impasto dialettale è stato abilmente elaborato in modo folcloristico […] in modo da far risaltare quanto vi è di più tradizionale e di più acquisito nel piccolo mondo dialettale del borgo o del quartiere. Naturalmente però ha qualcosa di popolare, di folcloristicamente popolare ed è quella sua patina di falsa freschezza e di falsa spregiudicatezza che manda in visibilio le folle piccolo- borghesi. È il dialetto che abbassa i popolani a macchietta, nel migliore dei casi a personaggi divertenti e che ha un rivelatore riscontro con certi personaggi dialettali dei programmi regionali della RAI» (Pucci 1956). La lingua di Poveri, ma belli diventa «suggello di democraticità linguistica [...], uno strumento espressivo ibrido e composito, ma dotato di notevole duttilità e di un efficace potere unificante» (Spinazzola 1965). 26

27 L’inizio del film, trascritto e commentato nelle successive diapositive, si può vedere in: https://www.youtube.com/watch?v=ZHD69o2cIfg Poveri, ma belli, 1957, di Dino Risi 27

28 SCENA 1: donna, Alvaro, fratelli di Salvatore 1 e 2, Cecilia, Annamaria, Salvatore, Marisa, Romolo, VFC. Scale, casa di Salvatore e balcone. Interno–esterno, mattina. 1 DONNA: Giorno/ sor Alvaro// 2 ALVARO: Bonanotte// 3 FRATELLO1: (aprendo la porta ad Alvaro) È arivato ninnananna// 4 ALVARO: (al bambino) A spiritoso! (a Cecilia) Buongiorno// L’avete svegliato? 5 CECILIA: È rientrato tardi/ ieri sera// Lo vogliamo/ far dormire un altro po’? 6 ANNAMARIA: Almeno/ se dorme/ non fa danno// 7 ALVARO: Si… signora Cecilia/ io vi do diecimila lire al mese/ una sull’altra// Ma alle otto/ quel fannullone/ il letto me lo deve lasciar libero// Eh! 8 CECILIA: E va bene/ svegliatelo// Ma con le buone maniere// Non lo fate sveglià di soprassalto/ sinnò me sta nervoso tutta la giornata// 9 ALVARO: No/ suonategli il Chiaro di luna di Schùberte// Che quello/ è delicato/ poverello// (i due bambini entrano nella camera in cui dorme Salvatore) 10 FRATELLO1: (al fratello 2) Uno/ due/ tre// (i due bambini fanno cadere a terra con un calcio il letto di Salvatore, che si sveglia di soprassalto) 11 FRATELLO2: Sveglia/ Salvatore! 12 FRATELLO1: È arivato il signor Alvaro! 13 SALVATORE: (tirando una scarpa ai due bambini che scappano) E te lo do io/ il signor Alvaro/ te lo do! Non le bastavo io/ a mamma/ che le volevo tanto bene? Dagli a fà figli// Guarda che disgraziati/ che sono venuti fuori! (Poveri, ma belli). 28

29 I “doppiaggismi” di Poveri, ma belli Dittongo/monottongo («buongiorno»); laterale palatale/semiconsonante («L'avete svegliato?», «vogliamo»); apocope vocalica/sillabica («Lo vogliamo far dormire»; «deve lasciar libero»); le e gli/je, forme piene/apocopate, pleonasmi sintattici, che polivalente ecc. («Non le bastavo io, a mamma, che le volevo tanto bene? Dagli a fà figli. Guarda che disgraziati che sono venuti fuori!»); chiusura della e protonica in i («se mi danno il turno di giorno voi perdete l'inquilino. O ti dovessi credere che io la notte vengo a dormire abbracciato con te?!»); romaneschismi di bandiera come mo', 'sta e ahó, mischiati con la solita apocope vocalica far, inesistente a Roma («Mo’ ti fai 'sta mesata di sonno! Ti saluto!»; «Ahó, se ti ricapita nel letto, non gli far male, al grillo, che quello è il grillo di Iolanda»). 29

30 V quadro: la maschera «Attenuare negli italiani, e in particolare negli inurbati “senza lingua”, il timore di “parlare male”, e di incoraggiarli quindi a esprimersi comunque, anche in difformità dalla norma» (Raffaelli 2001). «State tranguillo, signor maresciallo. Io so’ nu buono guaglione, e ’o saccio che idee in testa non ne devo tené» (Due soldi di speranza, 1952, R. Castellani). 30

31 VI quadro: lo specchio deformante L’espressionismo linguistico di Totò: Totò a colori (1952), Steno; Miseria e nobiltà (1954), M. Mattoli: Totò, Peppino e... la malafemmina (1956), C. Mastrocinque; Totò contro Maciste (1962), F. Cerchio. 31

32 Tra espressionismo e italiano popolare “Signorina veniamo noi con questa mia addirvi che scusate se sono poche ma settecento mila lire; noi ci fanno shpecie che questanno c’è stato una grande moria delle vacche come voi ben sapete.: questa moneta servono a che voi vi consolate dai dispiacere che avreta perché dovete lasciare nostro nipote che gli zii che siamo noi medesimo di persona vi mandano questo perché il giovanotto è studente che studia che si deve prendere una laura che deve tenere la testa al solito posto cioè sul collo.;.; salutandovi indistintamente i fratelli Caponi (che siamo noi).” (Totò, Peppino e la malafemmina…, 1956, C. Mastrocinque: https://www.youtube.com/watch?v=9-VrY80K9y8https://www.youtube.com/watch?v=9-VrY80K9y8). 32

33 VII quadro: il dialetto iperriflesso e il metalinguaggio Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) Film d’amore e d’anarchia (1973) Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto (1974), L. Wertmüller L’armata Brancaleone (1966) Brancaleone alle crociate (1970), M. Monicelli 33

34 VIII quadro: il dialetto come macchietta Farse di Totò, di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, dei Vanzina, di Neri Parenti ecc. Yuppies ˗ I giovani di successo (1986), C. Vanzina 34

35 IX quadro: usi neogergali del dialetto Ecce bombo (1978), N. Moretti: «Silvia, non la Silvia. Fortunatamente mamma siamo a Roma, non a Milano: la Silvia, il Giorgio, il Pannella, il Giovanni. Cacare, non cagare, fica non figa. Queste non sono parolacce, è linguaggio dei giovani. Noi giovani parliamo così». Mignon è partita (1988) Grande cocomero (1993) L'albero delle pere (1998) Lezioni di volo (2007), F. Archibugi Come te nessuno mai (1999), G. Muccino Scialla (2011), F. Bruni Certi bambini (2004), A. e A. Frazzi 35

36 X quadro: l’azzeramento del dialetto atteso Catene (1949), R. Matarazzo Fame chimica (2003), A. Bocola e P. Vari Il seme della discordia (2008), di P. Corsicato 36

37 Per riassumere ed esemplificare ancora le caratteristiche dei film considerati Varietà (registri) Parlato-parlato e parlato-scritto Elementi dialettali e gergali interessanti Tratti di testualità scritta sotto il parlato Fenomeni interessanti (da confrontare sempre con le modalità scritta e parlata spontanea): pleonasmi, dislocazioni, che polivalente, deittici, segnali discorsivi, usi modali, dialettalismi (parchi), regionalismi e popolarismi. D’altro canto: poche interruzioni, spezzature, sovrapposizioni, perdite di coesione, farfugliamenti e sporcature del parlato più informale. Diversi elementi tipici della lingua scritta. 37

38 LUCA: (al telefono, con marcato accento romanesco) Ma’! Come stai? Io tutto a posto. Ma dimme ’n po’, com’è ’sto Mali? Spacca, ve’? Se, io sto bene, te l’ho detto. Eh?! Se, a scola tutto a posto. Se, se, scialla, a ma’, li faccio i compiti. Co Bruno ce sto bene, è simpatico. Sì. L’apparecchio lo metto. A ma’, però ’n t’accollà! Dimme quarcosa pure te! Eh?! No, ’n vojo che torni, ma che sta’ a di’, oh! Sì, va be’, me manchi, ma n’è che... eh?! A ma’, però nun te sento. Dai, se ribbeccamo. Se. Se, ti vojo bene. Se. Ciao. Ciao. (Chiude la telefonata e poi si rivolge a un’anziana passante) Mi’ madre. S’accolla ’na cifra (F. Bruni, Scialla!, 2011). ORNELLA: Adesso sai cosa faccio? Non solo non ti perdono, ma io me ne vado da qui! Faccio le valige! E vado fuori dai piedi! Perché se questa casa fosse stata mia, io ti avrei preso per quel geco che hai in mezzo alle gambe e ti avrei già buttato giù dalla tromba delle scale. Invece, siccome questa stamberga di merda te l’ha comprata quella strega di tua madre, coi soldi della pensione di quel decerebrato di tuo padre, hai capito, allora io da te non voglio niente! Niente, hai capito? Non voglio niente, di tuo! Hai capito? (G. Veronesi, Manuale d’amore, 2005). 38

39 Vedete/ mentre stavo dentro/ me so’ venute in mente tante idee// Il governo dovrebbe fà fà/ alla gente/ la galera obbligatoria// Come ’l servizio militare// Hm/ eh già! Un po’ perché/ tutti quanti/ ’n’annetto almeno ce lo meritiamo// E un po’ perché lì dentro/ te se rischiarano le idee// Così io/ lì/ me so’ accorta che so’ solamente una come voi// Una ch’ha passato la vita a mette assieme il pranzo co la cena/ a combatte co le finestre senza vetri/ co l’umidità/ co tutti i guai che sapete meglio de me// E anche se/ come dite voi/ è merito mio/ se cj abbiamo ’na casa/ che manco ce sognavamo d’avercela/ ho capito che questo non è el sistema/ pe fà l’onorevole// Per quello che me riguarda/ poi/ me so accorta che/ per fà la politica/ la famiglia m’andava per aria// E io ai regazzini miei ce tengo! Io me li vojo tirà su come me pare! E poi/ anche senza diventà onorevole/ cj ho da fa tanta de quea politica/ a casa! Fra ’n marito/ i guai/ i regazzini... Certe discussioni/ che a la cammera manco se le sognano! Io so sicura/ che non rimpiangerete se lascio il posto a qualcuno più bravo/ più preparato de me// A qualcuno che ve possa veramente/ aiutà! A qualcuno che co più calma/ co più sistema/ non se lascerà fregà// Perciò... perciò ve dico addio! Ve saluto! Però/ quando me chiamerete pe baccajà/ sarò sempre pronta/ perché/ questa è l’unica cosa/ che me viè naturale// Così er partito nostro non se sciojerà/ no! Ma manco ala cammera/ andrà// Resterà fra noi/ baccajeremo in famiglia// Così saremo tutti quanti onorevoli// Ma onorevoli sul serio/ però! (L. Zampa, L’onorevole Angelina, 1947). 39

40 Le tre scene appena trascritte possono essere viste in: Scialla!: https://www.youtube.com/watch?v=- zhXUg7drTk https://www.youtube.com/watch?v=- zhXUg7drTk Manuale d’amore: https://www.youtube.com/watch?v=44w- xcr4oZw https://www.youtube.com/watch?v=44w- xcr4oZw L’onorevole Angelina: https://www.youtube.com/watch?v=kSiRL 2XilbI&feature=youtu.be https://www.youtube.com/watch?v=kSiRL 2XilbI&feature=youtu.be 40

41 Spunti didattici sui film commentati Problemi di trascrizione: soltanto trascrivendo il parlato ci si rende conto delle sue peculiarità rispetto allo scritto. Inoltre, i criteri di trascrizione influenzano sempre i risultati dell’analisi. Poveri, ma belli: riconoscere i tratti romaneschi e quelli antiromaneschi. Sintassi: dislocazioni, che polivalente ecc. Scialla!: funzione metalinguistica, etimologia e uso del gergo come motivazione (anche con spunti ludici, perché no?) all’ apprendimento: individuazione dei gergalismi (Slangopedia) e loro definizione/parafrasi in italiano. Manuale d’amore: riconoscimento dei tratti argomentativi (segnali discorsivi, causali, ipotetiche, concessive, strutture bimembri); analisi del periodo; riconoscimento dei lessemi più ricercati (stamberga, decerebrato) e delle metafore (geco). L’onorevole Angelina: come sopra. In più, commentare la funzione del futuro (temporale/modale, scritto/parlato). 41

42 III cinema e letteratura: Confronti, differenze e peculiarità 42

43 Rapporti tra letteratura e cinema a) La letteratura nel cinema. b) Il cinema nella letteratura. c) Il cinema tratto dalla letteratura, secondo quattro possibili modalità di traduzione intersemiotica o intermediale (anche in base alle attese del pubblico): I) mimèsi o fedeltà pressoché totale (source oriented); II) riduzione-adattamento; III) radicale manipolazione; IV) parodia [in II, III e IV il cambiamento del sistema valoriale e dei frames del prototesto (testo di partenza) nel metatesto (testo di arrivo) produce più una riscrittura – target oriented – che una traduzione intersemiotica o intermediale]. d) La letteratura tratta dal cinema. 43

44 FONTE LETTERARIAFILM S. Benelli, La cena delle beffe (1909), Milano, Treves, 1918. La cena delle beffe, 1942, regia di A. Blasetti, sceneggiatura di R. Castellani, A. Blasetti. L. Bartolini, Ladri di biciclette (1946- 1948), Milano, Longanesi, 1984. Ladri di biciclette, 1948, regia di V. De Sica, sceneggiatura di V. De Sica, C. Zavattini, O. Biancoli, S. Cecchi D’Amico, A. Franci, G. Gherardi, G. Guerrieri. C. Pavese, Tra donne sole (1949), in Id., La bella estate, Torino-Novara, Mondadori-De Agostini, 1992, pp. 215- 330. Le amiche, 1955, regia di M. Antonioni, sceneggiatura di M. Antonioni, S. Cecchi D’Amico, A. de Céspedes. G. D’Annunzio, L'innocente (1892), Milano, Mondadori, 1992. L’innocente, 1976, regia di L. Visconti, sceneggiatura di S. Cecchi D’amico, E. Medioli, L. Visconti. I. U. Tarchetti, Fosca (1869), Milano, Mursia, 1989. Passione d’amore, 1981, regia di E. Scola, sceneggiatura di E. Scola, R. Maccari. C. Collodi, Le avventure di Pinocchio (1880-1883), Milano, Mondadori, 1990. Pinocchio, 2002, regia di R. Benigni, sceneggiatura di R. Benigni, V. Cerami. 44

45 Funzione divulgativa del cinema - Il cinema come corrispettivo della «biblioteca dell’italiano medio» (Brunetta 1977). - «Oramai non esistono più nella letteratura pagine ingiallite e nella natura cose morte, poiché il cinematografo le anima e le fa rivivere, assicurando loro una esistenza eterna» («Il giornale d’Italia», 1900). - «Non tralasciate di portare i vostri bambini a questo spettacolo istruttivo» (tipico lancio di film dei primi del ’900). 45

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47 I promessi sposi, 1908, di Mario Morais, prodotto dalla L. Comerio e C. di Milano; L’innominato, 1909, di Mario Caserini, Cines; I promessi sposi, 1911, riduzione di Lucio D’Ambra, regia di Ugo Falena, Film d’Arte Italiana; I promessi sposi, di Eleuterio Rodolfi, Società Anonima Ambrosio, 1913; I promessi sposi, di Ubaldo Maria Del Colle e Ernesto M. Pasquali, 1913; I promessi sposi, di Mario Bonnard, Bonnard-Film, in due episodi (sonorizzati nel 1940), 1922; I promessi sposi, di Mario Camerini, 1941; I promessi sposi, di Mario Maffei, 1964; I promessi sposi, 1967, di Sandro Bolchi; I promessi sposi, di Salvatore Nocita, 1989; Renzo e Lucia, di Francesca Archibugi, 2001. 47

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49 ROMANZO TULLIO: Canti? Ti vestivi per uscire? GIULIANA: Sì. T.: Qual è, ora, il tuo profumo? G.: Crab-apple. T.: Mi piace. Com'è bella l'aria che tu cantavi dianzi! G.: Tanto bella! T.: Tu ti vestivi per uscire. Séguita dunque. G.: Non ho da mettermi che la giacca e il cappello. Che ora è? T.: Manca un quarto alle undici. G.: Ah, già così tardi? Abbi pazienza, Tullio. Mettimi questo spillo qui, nel velo. Permetti... un momento. T.: [leggendo la dedica del Segreto di Filippo Arborio] "A voi, Giuliana Hermil, TURRIS EBURNEA, indegnamente offro. F. Arborio. Ognissanti '85". G.: Che guardi? T.: Conosci Filippo Arborio? G.: Sì. Mi fu presentato in casa Monterisi. E' venuto anche qualche volta qui, ma non ha avuto occasione d'incontrarti. E' assai più semplice dei suoi libri. Hai letto Il Segreto? T.: Sì, l'ho già letto. G.: T'è piaciuto? T.: No, è mediocre. G.: Io vado. A rivederci. 49

50 FILM TULLIO: Eri tu che cantavi? GIULIANA: Sì// T: Esci? G.: Sì/ esco// T.: Dove vai? G.: All'asta di Dicas// Non riesco ad appuntare il velo// Mi aiuti/ per favore? T.: Hai un nuovo profumo// Che cos'è? G.: Crab-apple// Un profumo inglese// T.: [leggendo la dedica della Fiamma di Filippo D'Arborio] La Fiamma// "A Giuliana Hermil/ turris eburnea/ indegnamente offro// Filippo D'Arborio"// G.: Tu non esci? T.: Conosci D'Arborio? G.: Sì// T.: Non lo sapevo// Quando/ l'hai conosciuto? G.: Da tuo fratello/ quand'era qui// L'hai letto? T.: Sì// Ho sfogliato qualche pagina/ qua e là al circolo// Uno scrittore mediocre// Non sei d'accordo? G.: No// T.: Ha uno stile così aulico/ enfatico// Al punto di essere insopportabile// G.: Come puoi dire una cosa simile? Ha uno stile/ straordinario/ quello che m'incanta// È come una musica// Non puoi/ giudicare un artista/ una persona come lui/ per aver sfogliato/ qua e là il suo libro/ al circolo// T.: Te la prendi a cuore// Sarà quel grande scrittore che tu dici ma... è un maleducato// Questo almeno me lo consentirai// La dedica che ti ha scritto/ non solo/ è enfatica/ ma è anche inopportuna/ se si pensa/ che è rivolta a una signora incontrata/ una sola volta// G.: L'ho rivisto altre volte// Dopo la sera in cui l'ho conosciuto da Federico// T.: Ah! Prendi la carrozza? G.: No/ preferisco fare due passi// Ci vediamo più tardi// 50

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52 Passione d’amore, 1981, di E. Scola (da I.U. Tarchetti, Fosca, 1869) ROMANZO «Voi sapete» io dissi per tenermi da capo sulle generali «che Rousseau, così virtuoso nei suoi libri, ha esposto cinque figliuoli alla ruota di Parigi?» FILM Lei sa che Rousseau/ così virtuoso nei suoi libri/ ha lasciato esporre ben cinque suoi figli/ alla ruota dei trovatelli? a Parigi// 52

53 ROMANZO «[...] dirò io una parola a mio cugino. Dipenderà tutto da lui. Scommetto che avrete bisogno della opera mia.» «Signora! [...] non comprendo le intenzioni che vi consigliano a farmi questa offerta [...].» «Rifiutereste perfino la mia mediazione?» «Non vi avrei creduta capace di offrirmela!» «Siete geloso della mia dignità! Ciò mi piace.» FILM FOSCA: Potrei fargliela negare [la licenza]// Parlerò io/ a mio cugino// GIORGIO: Signora/ sia più gelosa/ della sua dignità! Non offenda il suo amor proprio! FOSCA: Ognuno si ama come più gli aggrada//. ROMANZO «Ah! E la stimate?» «La stima è una condizione dell’amore.» FILM FOSCA: E lei la stima?! GIORGIO: Sì// E poi la stima/ non è una condizione dell’amore! 53

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55 ROMANZO «Di studiare non ne ho punto voglia» [...]. «Povero grullerello! Ma non sai che, facendo così, diventerai da grande un bellissimo somaro e che tutti si piglieranno gioco di te?» FILM Di studiare non ne ho punta voglia! non mi piace! [...] Povero grullerello! Sappi che così facendo/ diventerai un bellissimo somaro// E tutti rideranno di te. ROMANZO «E se non ti garba di andare a scuola, perché non impari almeno un mestiere, tanto da guadagnarti onestamente un pezzo di pane?» FILM Ma se non vuoi andare a scuola/ almeno vai a lavorare! ROMANZO «Per tua regola, [...] tutti quelli che fanno codesto mestiere finiscono quasi sempre allo spedale o in prigione». FILM Per tua regola/ caro Pinocchio/ quelli che fanno come te/ finiscono sempre o in prigione/ o all’ospedale! 55

56 ROMANZO «“Rispettabile pubblico, cavalieri e dame! L'umile sottoscritto essendo di passaggio per questa illustre metropolitana, ho voluto procrearmi l’onore nonché il piacere di presentare a questo intelligente e cospicuo uditorio un celebre ciuchino, che ebbe già l’onore di ballare al cospetto di Sua Maestà l’Imperatore di tutte le Corti principali d'Europa. “E col ringraziandoli, aiutateci della vostra animatrice presenza e compatiteci!” Questo discorso fu accolto da molte risate e da molti applausi: ma gli applausi raddoppiarono e diventarono una specie di uragano alla comparsa del ciuchino Pinocchio in mezzo al Circo. Egli era tutto agghindato a festa. Aveva una briglia nuova di pelle lustra, con fibbie e borchie d’ottone; due camelie bianche agli orecchi; la criniera divisa in tanti riccioli legati con fiocchettini d'argento attraverso alla vita, e la coda tutta intrecciata con nastri di velluto amaranto e celeste. Era, insomma, un ciuchino da innamorare! Il direttore, nel presentarlo al pubblico, aggiunse queste parole: “Miei rispettabili auditori! Non starò qui a farvi menzogne delle grandi difficoltà da me soppressate per comprendere e soggiogare questo mammifero, mentre pascolava liberamente di montagna in montagna nelle pianure della zona torrida. 56

57 Osservate, vi prego, quanta selvaggina trasudi dà suoi occhi, conciossiaché essendo riusciti vanitosi tutti i mezzi per addomesticarlo al vivere dei quadrupedi civili, ho dovuto più volte ricorrere all’affabile dialetto della frusta. Ma ogni mia gentilezza invece di farmi da lui benvolere, me ne ha maggiormente cattivato l’animo. Io però, seguendo il sistema di Galles, trovai nel suo cranio una piccola cartagine ossea che la stessa Facoltà Medicea di Parigi riconobbe essere quello il bulbo rigeneratore dei capelli e della danza pirrica. E per questo io lo volli ammaestrare nel ballo nonché nei relativi salti dei cerchi e delle botti foderate di foglio. Ammiratelo, e poi giudicatelo! Prima però di prendere cognato da voi, permettete, o signori, che io v’inviti al diurno spettacolo di domani sera: ma nell’apoteosi che il tempo piovoso minacciasse acqua, allora lo spettacolo invece di domani sera, sarà posticipato a domattina, alle ore undici antimeridiane del pomeriggio”». FILM «Osservate/ vi prego/ quanta selvaggina trasuda da questo mammifero»; «Prometto che domani imparo la grammatica e il galateo a questo peloso mammifero zoccolato» 57

58 Verga e il cinema Film tratti da Verga –Cavalleria rusticana (1910, Emile Chautard o Raymond Agnal) –* Cavalleria rusticana (1916, Ugo Falena) –Cavalleria rusticana (1916, Ubaldo Maria Del Colle) –* Tigre reale (1916, Giovanni Pastrone/Piero Fosco) –* Caccia al lupo (1917, Giuseppe Sterni) –* Storia di una capinera (1917, Giuseppe Sterni) –Una peccatrice (1918, Giulio Antamoro) –Eva (1919, Ivo Illuminati) –Il marito di Elena (1921, Riccardo Cassano) –* Caccia alla volpe –* Storie e leggende (tratto da Storie del castello di Trezza) Film (soggetti e didascalie) scritti da Verga, talora mai realizzati: * Movimenti nati sulla base della rivalutazione di Verga: Neorealismo Il laboratorio linguistico de La terra trema (1948, Luchino Visconti) Traduzione intersemiotica o transcodificazione: La lupa da novella (1880) a libretto (1891- 1896), dramma (1896), film di Alberto Lattuada (1953), film di Gabriele Lavia (1996) Verga e la simulazione del parlato 58

59 Bibliografia su Verga e il cinema Mario Alicata e Giuseppe De Santis, Verità e poesia: Verga e il cinema italiano («Cinema», 127, 1941), in Gian Piero Brunetta (a cura di), Letteratura e cinema, Bologna, Zanichelli, 1976, pp. 61–65. Mario Alicata e Giuseppe De Santis, Ancora di Verga e del cinema italiano, in «Cinema», 130, 1941. Nino Genovese e Sebastiano Gesù (a cura di), La Sicilia e il cinema, Catania, Maimone, 1993. Nino Genovese e Sebastiano Gesù (a cura di), E venne il Cinematografo. Le origini del cinema in Sicilia, Catania, Maimone,1995. Nino Genovese e Sebastiano Gesù (a cura di), Verga e il cinema, Catania, Maimone, 1996. Franco La Magna, Lo schermo trema. Letteratura siciliana e cinema, Reggio Calabria, Città del Sole, 2010. Lino Miccichè (a cura di), La terra trema di Luchino Visconti. Analisi di un capolavoro, Torino-Roma, Associazione Philip Morris Progetto Cinema-Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca Nazionale-Lindau, 1994. Fabio Rossi, Il linguaggio cinematografico, Roma, Aracne, 2006. Stefano Telve, Scrivere per la musica, scrivere per il teatro: la doppia riduzione della Lupa di Verga, in «Studi linguistici italiani», XXX 2004, 1, pp. 51-84. 59

60 IV Doppiaggio: L’italiano a confronto con le altre lingue 60

61 Source oriented translation = traduzione filologica o estraniante, prediletta dalla letteratura non di consumo: mancato adattamento dei frames. Foreignization Target oriented translation = traduzione naturalizzante o addomesticata o etnocentrica, prediletta dai media e dalla letteratura di consumo: adattamento dei frames. Domestication 61

62 “La traduzione non è mai un processo che riguarda soltanto la lingua, intesa come sistema di significazione attraverso le parole, ma è sempre e comunque una traduzione culturale” (Galassi 2005). Ovvero: ogni traduzione è intersemiotica (vedi scena di proposta di matrimonio nel Padrino), perché quantomeno induce a guardare le immagini (gesti, mimica, ambiente ecc.) e a leggere le informazioni secondo un diverso sistema valoriale (dispositivo e discorso secondo Foucault: insieme di sedimenti storico-geografici e socioculturali che determinano la comunicazione). 62

63 “La pratica del doppiaggio st[a] sviluppando, nel senso della naturalezza e dell’essenzialità ritmica, la recitazione teatrale. St[a] debellando, insomma, il vecchio birignao e sostituendo al vezzo di ‘recitare’ la più precisa e concreta abitudine di ‘parlare’” (Briareo [G. Debenedetti] 1937: 155). 63

64 Innalzamento diafasico, pratiche di glossa, adattamento dei frames innalzamento diafasico: “I can’t, I can’t. What are you trying to do?”  “Non posso, non ce la faccio, vuoi dirmi qual è il tuo scopo?” (Dopo l’uomo ombra, 1936, di W.S. Van Dyke) eliminazione del dato poco familiare: “She took the bus to the parking lot on K Street where her car was”  “Prende l’autobus che la porta fino al parcheggio dove aveva lasciato la macchina” (Presunto colpevole, 1987, di P. Yates) esplicitazione: “Capital punishment is not an option in the district of Columbia”  “La pena capitale non è in vigore nello stato di Washington D.C.” (ibid.) “Maybe if I was like that movie kid, Haley Joel Osment I could pay her that much”  “Se fossi stato un ragazzino prodigio tipo quello del Sesto Senso avrei potuto pagarla” (About a Boy, 2002, di P. e C. Weitz) “Bettina, you ever been to the opera? [...] You’re going to the Met?”  “Bettina, tu ci sei mai stata all’opera? [...] Vuoi dire a teatro, a sentire la lirica? No, mai” (Stregata dalla luna, 1987, di N. Jewson) sostituzione del dato ignoto col noto: “Did you watch the Brady Bunch?”  “Lo guardavi l’Ufo Robot?” (Kramer contro Kramer, 1979, di R. Benton) “All work and no play makes Jack a dull boy”  “Il mattino ha l’oro in bocca” (Shining, 1980, di S. Kubrick) “Am I running a bed and breakfast?”  “Insomma ma che cos’è? La casa delle bambole?” (E alla fine arriva Polly, 2004, di J. Hamburg) 64

65 “When it comes to relationship, I’m the winner of the August Strindberg Award”  “Quando si tratta di rapporti con le donne io sono il vincitore del premio Sigmund Freud” (Manhattan, 1979, di Woody Allen) “This is shaping up like a Noel Coward play. Somebody should go make Martinis”  “Sta diventando un film commedia anni ’50. Qualcuno dovrebbe cominciare a servire dei Martini” (ibid.) scioglimento di acronimi: “It’s faster than BQE”  “È più veloce della Brooklin express” (The Terminal, 2004, di S. Spielberg) “I need information on CBP Officer Torres”  “Io voglio informazioni sull’agente Torres” (The Terminal, 2004, di S. Spielberg) “She was a senior delegate at the Model UN”  “Faceva la delegata all’ONU scolastica” (...E alla fine arriva Polly, 2004, di J. Hamburg) 65

66 Principali caratteristiche dell’adattamento per il doppiaggio attenuazione delle varietà diatopiche, diafasiche e diastratiche presenti nell’originale eliminazione, spostamento o riduzione dei gergalismi impossibilità d’usare dialettalismi lessicali o morfosintattici quali corrispondenti dei gergalismi impossibilità d’usare regionalismi fonetici (oppure loro utilizzazione parca, stereotipata e spesso imprecisa) quali corrispondenti di varietà diastratiche politezza della dizione riduzione o spostamento degli errori grammaticali e dei giochi di parole tendenza all’innalzamento diafasico rispetto all’originale eliminazione dei termini e dei nomi propri meno comprensibili, o utilizzazione di altri nomi italiani, o adozione di pratiche di glossa: domestication sostituzione dei termini più generici (cosa, fatto, fare) e delle ripetizioni normalizzazione sintattica (doppia negazione ed errori verbali in Nata ieri) uso costante di doppiaggismi invalsi nella tradizione: amico, sgualdrina, pupa, bambola, già (yeah), abuso del Tu e del Voi ecc. 66

67 Uso stereotipato di calchi e falsi amici, propagatisi anche in film e fiction italiani dannato, dannazione e dannatamente (damn, damned; oggi perlopiù fottuto: fucking) invece di maledetto, maledizione e maledettamente ehi, amico (hey man) invece di senti, bello e simili abuso di interiezioni tipicamente angloamericane (hey, wow, yahoo ecc.) in luogo di altre propriamente italiane (oh, ah, e vai! ecc.) ehi (hey) in luogo di ciao o pronto (al telefono) sì (yes) invece di pronto (al telefono) e di eccomi, dica ecc. nelle altre risposte assolutamente (absolutely) usato come avv. negativo o affermativo bastardo (bastard) invece di altri insulti più comunemente italiani dacci un taglio (cut it out) invece di smettila o piantala o finiscila esatto (exactly) invece di sì, hai ragione, sono d’accordo ecc. non c’è problema (no problem) e sim. (dov’è il problema, è un tuo problema, ecc.) invece di va bene sono fiero di (I’m proud of) invece di sono orgoglioso, mi fa piacere ecc. tranquilli! (be quiet!) invece di zitti!, silenzio!, state buoni, calmi, zitti ecc. bene (well) ad apertura d’enunciato in luogo di altri segnali discorsivi più tipicamente italiani (ecco, veramente, dunque, beh, ehm ecc.) prego (please) invece di per favore celebrare (to celebrate) invece di festeggiare dipartimento (department) invece di ministero segretario (secretary) in luogo di ministro realizzare (to realise) invece di accorgersi, rendersi conto di essere in condizione di (to be able to) anziché potere, essere in grado di posso aiutarla? (can I help you?) invece di desidera? suggestione (suggestion) invece di suggerimento sicuro (sure) invece di certo l’hai detto (you said it) invece di proprio così 67

68 lo voglio (I do) invece di sì nelle scene di matrimonio chiamami Maria (call me Mary) o chiamami per nome in luogo di diamoci del tu ah-ha invece di sì, d’accordo ecc. abuso di ti voglio bene (I love you), a conclusione di una telefonata o di un incontro, invece di ti abbraccio, ti aspetto ecc. voglio dire (I mean) in luogo di cioè sai (che) cosa intendo (you know what I mean) in luogo di hai capito, capisci e simili andare a vedere qualcuno (to go and see someone) in luogo di andare a trovare qualcuno possessivo ridondante (le miei mani ecc.) e soggetto ridondante parlando di (speaking of) in luogo di a proposito di sto parlando di (I’m talking about) in luogo di intendo, intendo dire, voglio dire di (che) cosa stai parlando? (what are you talking about?) in luogo di che dici!, non esiste!, non ne sapevo niente e simili o cosa? (or what?) in luogo di o no?, per caso…? o nulla (are you kidding or what? > stai scherzando?) fare la differenza (to make the difference) in luogo di essere importante o cambiare le cose per tua informazione (for your information) in luogo di sappi che, devi sapere che e simili qual è il tuo nome? e il mio nome è… (what’s your name?, my name is…) in luogo di come ti chiami?, mi chiamo…, sono… eccitante (exciting) in luogo di bello, divertente, stupendo ecc. vuoi? (will you?) nelle question tag vuoi/vuole scusarci ?, oppure vuole/volete? e simili (will you excuse us? ecc.) in luogo di permette/permettete? stanne fuori (stay out of this) in luogo di non ti intromettere il tuo segreto è al sicuro con me (your secret is safe with me) in luogo di manterrò il segreto e simili ben fatto (well done) in luogo di bravo/a ottimo lavoro, bel lavoro, buon lavoro (good job, nice work) in luogo di bravo/a e simili abbi cura di te (take care) in luogo di stammi bene e simili 68

69 abuso di potere (can): es. puoi sentirmi? (can you hear me?) in luogo di mi senti?, capito?, ascoltami; altre volte potere è in luogo di un più italiano riuscire a e simili (I cannot sleep > non posso dormire) lavorare sopra (to work on) in luogo di pensarci che succede? (what’s up?, what’s going on?) in luogo di come va?, ciao che stai facendo? (what are you up to?) in luogo di come va?, ciao siete serviti? (are you being served?) in luogo di avete ordinato? sono eccitato (I’m excited ) in luogo di sono contento, soddisfatto sono sopraffatto (I’m overwhelmed) in luogo di sono felice, emozionato educazione, educativo (education, educational) in luogo di istruzione ecc. sai (una) cosa? (you know what?) in luogo di (lo) sai?, (lo) sai che c’è? o simili o anche nulla questo è il mio posto (this is my place) in luogo di questa è casa mia cosa c’è di sbagliato in me (what’s wrong with me) in luogo di perché a me?, che ho fatto di male?, capitano tutte a me e simili la macchina non vuole partire (the car won’t start) in luogo di la macchina non parte sono serio (I’m serious) in luogo di dico sul serio mai dire mai (never say never) in luogo di non si sa mai manipolare qualcuno (to manipolate someone) in luogo di ingannare e simili 69

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71 Italianizzazione dei dialettalismi del Padrino dalla versione originale a quella doppiata sciumi → fiume scantari → fare paura sparagnari → lasciare 71

72 La trasposizione dei titoli filmici Ovvero Lo sfrenato adattamento socioculturale Les Quatre-cent coups, 1959, di F. Truffaut  I quattrocento colpi La Chèvre, 1981, di F. Veber  La capra The Big Heat, 1953, di F. Lang  Il grande caldo The Nanny, 1965, di S. Holt  Nanny la governante Women in Love, 1969, di K. Russel  Donne in amore Dressed to Kill, 1980, di B. De Palma  Vestito per uccidere Vertigo,1958, di A. Hitchcock  La donna che visse due volte La Fiancée du pirate, 1970, di N. Kaplan  Alla bella Serafina piaceva far l’amore sera e mattina Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004, di M. Gondry  Se mi lasci ti cancello 72

73 Riferimenti bibliografici minimi sull’italiano del cinema -P. Diadori, P. Micheli, Cinema e didattica dell’italiano L2, Perugia, Guerra, 2010. -J. Eynaud, Ciak, si legge!, Firenze, Cesati, 2002. - S. Raffaelli, La lingua filmata. Didascalie e dialoghi nel cinema italiano, Firenze, Le Lettere, 1992. - S. Raffaelli, L'italiano nel cinema muto, Firenze, Cesati, 2003. - S. Raffaelli, Lessico cinematografico, in Enciclopedia del cinema, III, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 2003, pp. 523-526. - F. Rossi, Le parole dello schermo. Analisi linguistica del parlato di sei film dal 1948 al 1957, Roma, Bulzoni, 1999. - F. Rossi, La lingua in gioco. Da Totò a lezione di retorica, prefazione di Tullio De Mauro, Roma, Bulzoni, 2002. -F. Rossi, Il linguaggio cinematografico, Roma, Aracne, 2006. -F. Rossi, La traduzione dei titoli dei film: adattamento o riscrittura?, in «Lingua Italiana d’Oggi», III 2006, pp. 271-305. -F. Rossi, Lingua italiana e cinema, Roma, Carocci, 2007. -F. Rossi, La lingua adattata, in La lingua invisibile. Aspetti teorici e tecnici del doppiaggio in Italia, a cura di Giuseppe Massara, Roma, Nuova Editrice Universitaria, 2007, pp. 87-106. -F. Rossi, Hollywood Italian: l’italiano all’estero ritratto dal cinema statunitense. Rilievi linguistici, in Migrazione e identità culturali, a cura di Stefania Taviano, Messina, Mesogea, 2008, pp. 107-121. -F. Rossi, Lingua, in Lessico del cinema italiano. Forme di rappresentazione e forme di vita, a cura di Roberto De Gaetano, 3 voll., Sesto San Giovanni (MI), Mimesis, 2015, II vol., pp. 141-213. 73

74 Riferimenti bibliografici minimi sulla semiotica del cinema -J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999. -C. Bubel, Film audiences as overhearers, in «Journal of Pragmatics», 2008, 40, pp. 55-71. -F. Casetti, F. di Chio, Analisi del film, Milano, Strumenti Bompiani, 1990. -M. Chion, La voce nel cinema, Parma, Pratiche, 1991. -A. Kassabian, Hearing film: tracking identifications in contemporary Hollywood film music, New York etc., Routledge, 2001. -S. Kozloff, Overhearing Film Dialogue, Berkley ecc., University of California Press, 2000. -G. Kress e T. van Leeuwen, Reading Images. The Grammar of Visual Design, London/New York, Routledge, 1996. -L. Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Milano, Olivares, 2002. -R. Piazza, M. Bednarek e F. Rossi (eds.),Telecinematic Discourse. Approaches to the Language of Films and Television Series, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 2011. -D. N. Rodowick, Il cinema nell’era del virtuale, Milano, Olivares, 2008. -R. Simone, La terza fase. Forme di sapere che stiamo perdendo, Roma-Bari, Laterza, 2000. -F. Zecca, Cinema e intermedialità. Modelli di traduzione, Udine, Forum, 2013. 74

75 Insegnare la grammatica mediante le canzoni Dico alla radio (http://www.radiostreet.it/)http://www.radiostreet.it/ www.unime.it/dico Cfr. anche: F. Rossi, Poesia per musica, in Storia dell’italiano scritto, a cura di G. Antonelli, M. Motolese e L. Tomasin, 3 voll., I, Poesia, Roma, Carocci, 2014, pp. 291-322; F. Rossi, Canzone popolare e lingua, in Enciclopedia dell’italiano, 2 voll., diretta da R. Simone, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2011, vol. I, pp. 172-176 (www.treccani.it). 75

76 Alex Britti e Bianca Atzei, Non è vero mai Nonostante stanotte, nonostante la filosofia Rimane qualcosa di intenso, nonostante sei andato via Nonostante la gente si accontenta di quello che ha Io non mi accontento di niente, io mi accontento se tu resti qua Adesso vai e l'hai deciso tu Nonostante i momenti che sembrava non finissero mai Siamo due deficienti, siamo quei due che non sbagliano mai E adesso vai, se l'hai deciso tu Io che parlo, parlo Ma non è vero... mai Intanto i giorni passano Non è vero mai Milioni di parole sciolte al sole Casomai i sogni non finissero Nonostante riprendi le tue cose e le porti con te Nonostante che piangi, io non so se tu piangi per me Se per tutte le cose ci fosse un punto di stabilità Sarebbe un mondo perfetto Sarebbe che tu resti qua E invece poi L'hai deciso tu... ed io che parlo, parlo Ma non è vero... mai Intanto i giorni passano Non è vero... Mai Milioni di parole sciolte al sole Casomai i sogni non finissero Non è vero Nonostante i miei dubbi Nonostante all'inizio Sia quel che sia. Nonostante tutto, nonostante che un giorno mi hai detto: Amore andiamo via da qua Io ci credevo sul serio Mi fidavo di te, mi sembrava volessi davvero stare con me Ma avevi altri programmi Nonostante le notti avevi altre emozioni Non è vero... mai. Intanto i giorni passano. Non è vero... mai. Milioni di parole sciolte al sole, casomai i sogni non finissero. Se per tutte le cose ci fosse in punto di stabilità, sarebbe un mondo perfetto, sarebbe che tu resti... Qua 76

77 Vasco Rossi, Sarà migliore Tu che pensi come una donna, come una donna alla felicità e dimentichi perché hai una gonna.... tutto il mondo e la realtà, che l'amore non è divisibile, divisibile a metà, ma soprattutto che non puoi distruggere per un tuo sogno la mia realtà. Ma cosa vuoi che sia, era solo una canzone... Non ti preoccupare che domani sarà...tutto uguale. Tu che pensi come una donna, come una donna normale e dimentichi sotto la gonna qual è il prezzo per chi dovrà pagare e che non hai diritto solo tu a vivere e che anche tu hai delle responsabilità, ma non capisci che non puoi distruggere per arrivare alla felicità. Dormi pure,donna mia dormi pure sulla pelle mia... Non ti preoccupare che domani sarà... tutto uguale. Ma cosa vuoi che sia, era solo una canzone... Dormi pure,donna mia, che domani sarà...sarà migliore. Dopo questa canzone sarà migliore 77

78 Ligabue, Certe notti Certe Notti la macchina è calda e dove ti porta lo decide lei. Certe notti la strada non conta e quello che conta è sentire che vai. Certe notti la radio che passa Neil Young sembra avere capito chi sei. Certe notti somigliano a un vizio che tu non vuoi smettere, smettere mai. Certe notti fai un po' di cagnara che sentano che non cambierai più. Quelle notti fra cosce e zanzare e nebbia e locali a cui dai del tu. Certe notti c'hai qualche ferita che qualche tua amica disinfetterà. Certe notti coi bar che son chiusi al primo autogrill c'è chi festeggerà. E si può restare soli, certe notti qui, che chi s'accontenta gode, così così. Certe notti o sei sveglio, o non sarai sveglio mai, ci vediamo da Mario prima o poi. Certe notti ti senti padrone di un posto che tanto di giorno non c'è. Certe notti se sei fortunato bussi alla porta di chi è come te. C'è la notte che ti tiene tra le sue tette un po' mamma un po' porca com'è. Quelle notti da farci l'amore fin quando fa male fin quando ce n'è. Non si può restare soli, certe notti qui, che se ti accontenti godi, così così. Certe notti son notti o le regaliamo a voi, tanto Mario riapre, prima o poi. Certe notti qui, certe notti qui, certe notti qui, certe notti.... Certe notti sei solo più allegro, più ingordo, più ingenuo e coglione che puoi quelle notti son proprio quel vizio che non voglio smettere, smettere, mai. Non si può restare soli, certe notti qui, che chi s'accontenta gode, così, così. Certe notti sei sveglio o non sarai sveglio mai, ci vediamo da Mario prima o poi. Certe notti qui, certe notti qui, certe notti qui 78

79 Fedez, L’amore eternit (video e canzone) Guardo dal telescopio l'universo femminile, scrivo fine in un secondo se in te c'è un secondo fine, lo so è brutto da pensare, mi aspetto che ti piaccia stare sotto le coperte e non sopra le copertine, l'amore a prima visa è un sentimento splendido, mi ha detto un indovino che legge le carte di credito, vomito, amore tossico, per me sei stata il mio primo bacio sulla bocca dello stomaco. A volte sembra che mi sfidi ma non mi spaventi, nella vita hai provato più vestiti che sentimenti, istruzioni di lavaggio per cuori sintetici, ti prego dimmi che mi ami, potrei persino crederci, e tutte le tue amiche fanno un muro da spavento, i miei tatuaggi non sono di loro gradimento, io sono sporco all'esterno ma giudicare le apparenze è l'atteggiamento tipico di chi è sporco dentro Di storie ce ne sono tante, pensavo fossi l'ultima e invece no, in fondo anche tu, sei solo un segno in più che sulla pelle fa più male, continuerà a bruciare anche se ora lo so che in fondo anche tu sei solo un segno in più. A volte è Dio che sbaglia la tua ordinazione, per questo se chiudi la porta si apre un burrone. Sei il mio punto debole, la mia causa di forza maggiore, un senso di rivoluzione, un golpe al cuore. Più truccata di un appalto su uno scorcio suggestivo, se ti guardo a luci spente sei un tramonto abusivo, inverti lo schema e cambi anche il teorema prima eri un problema di cuore ora sei il cuore del problema. Non ho difficoltà a dirti quel che penso in faccia, anche se non sembra so bene quello che faccio la verità è che ho invertito il senso di marcia da quando ho avvertito il senso di marcio, arrivi portando brividi e scappi lasciando i lividi, gli opposti si attraggono ma amano i propri simili, sentimenti tossici per loro non c'è cura perché l'amore eternit finchè dura. Di storie ce ne sono tante, pensavo fossi l'ultima e invece no, in fondo anche tu, sei solo un segno in più che sulla pelle fa più male, continuerà a bruciare anche se ora lo so che in fondo anche tu sei solo un segno in più. Fermo immagine sembra appartenere ad un'altra vita, un cielo instabile che quasi sembra piangere, ed io che torno tardi sola e penso che di storie ce ne sono tante… 79

80 Alessandra Amoroso (T. Ferro), L’hai dedicato a me Penso a volte smetto poi però riprendo e torno da te guardo e poi mi pento provo col distacco ma invece e non so razionare amore dare e poi meno dosare quello che mi viene in testa io lo devo dire che poi farà anche male ma continuerò continuerò e guarderò passare il tempo mi godrò ogni momento e se cambierai in fondo resterò sempre convinta che l'hai dedicato in segreto a me certo mi hai ferita però mi è bastato dormirci un po' su quindi mi rialzo e anche fosse tardi io cerco di te 80 Perché so che non può bastarti io continuerò continuerò e guarderò passare il tempo mi godrò ogni momento e se cambierai infondo resterò sempre convinta che l'hai dedicato in segreto a me sarò sola contro vento naufrago in mare aperto disillusa ma lo ammetto che aspetto te se ti ho ancora o ti perdo non me lo sto più chiedendo lascerò passare il tempo voglio calmare guarderò passare il tempo mi godrò ogni momento e se cambierai infondo resterò sempre convinta che l'hai dedicato in segreto a me

81 Esercizi sugli altri media Fabio Rossi e Fabio Ruggiano, Scrivere in italiano. Dalla pratica alla teoria, Roma, Carocci, 2013. Fabio Rossi e Fabio Ruggiano, Esercizi di scrittura per la scuola e l’università, Roma, Carocci, 2015. Ilaria Bonomi e Silvia Morgana (a cura di), La lingua italiana e i mass media. Nuova edizione, Roma, Carocci, 2016. www.unime.it/dico www.scrivereinitaliano.it 81

82 Reinserite i segni di interpunzione e gli a capo che ritenete necessari nei seguenti titoli di articoli (da vari giornali on line, 2012): a. Troppa Juve Roma ko Zeman La squadra non mi segue b. Cuba fermati ed espulsi 4 inviati italiani indagavano su omicidi Lignano visti irregolari c. I parlamentari corrotti e la legge sulla corruzione ma chi la voterà video d. Regioni il governo riduce indennità e pensioni meno posti nei Consigli e. Vaticano per il corvo sarà una sentenza lampo f. Madrid indignados in piazza due feriti e dodici in arresto g. Mazzarri Napoli la vittoria è diventata la normalità h. Psg facile col Sochaux VIDEO doppietta Gameiro i. Il Sassuolo torna a volare Livorno e Verona inseguono 82

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84 Un esempio di testo radiofonico (CLIPS): scarsa coesione Cantante: e dove eravamo arrivati? eravamo arrivati a questo mio mio secondo disco: questo è il terzo adesso vi faccio / vi faccio ascoltar... c’è una canzone che era capostipite di questa di questo stereo sette, di questo Ci-Di no, di questo Elle-Pi vogl’ [dialetto] sape’ [dialetto]. Era stata scritta da un grosso autore, Renato Fiore, e poi è nata nata ’na [dialetto] cassetta che mi ha dato tantissimo, tantissimo e negli anni ottanta, nel millenovecentottanta, dove per me c’è stato un grosso successo venivo da questo disco vogl’ [dialetto] sape’ [dialetto] dove no... / le cose non andarono molto bene come {[dialetto] a’ figlia do’ cafettiere} e come nanass’ [dialect], dischi precedenti di vogl’ [dialetto] sape’ [dialetto] e nasce ‘sta [dialetto] cassetta, molto bella, dopo tante storie, con un mio discografico, con con il mio impresario, pecchè [dialetto] io allora sono stato anche un po’ litigato con il mio impresario e 84

85 Indispensabilità del contesto 85

86 Scelte lessicali e sintattiche nella lingua pubblicitaria: ordine delle parole e presupposizione Fidati... Te la do gratis / La montatura». Lo diamo a tutti /...l’ADSL, dove non c’è. Poltronesofà: beato chi soo fa, er sofà. Io ce l’ho profumato. L’alito. Perché, cosa avevi capito?. Lo facciamo sui letti e sui divani... lo sconto e il finanziamento! a interessi zero. Gustateli qui i croissant caldi Noi, lo facciamo così / da cinquant’anni. 86

87 Il nuovo e lo straordinario a tutti i costi Il modo più allegro e spensierato di bere la frutta, alla ricerca di gusti sempre sorprendenti: questo significa UNCONVENTIONAL FRUIT, questo significa scegliere ZERO. Sorprendenti mix di succhi di frutta per una bevanda invitante e davvero gustosa: ZERO ZUCCHERI AGGIUNTI per un basso contenuto calorico con vitamina C. ZERO giri di parole: ZERO è adatto proprio a te che hai sete di novità! (bottiglia di succo di frutta) 87

88 Esaltazione o understatement? Più che il prodotto conta l’entrare a far parte del gruppo, più che i bisogni e le necessità contano i desideri trattati come bisogni E quando proverai una nuova emozione, avrai raggiunto la Danimarca che cercavi (viaggi in Danimarca). Il tuo spazio è ristretto? C’è una birra che dà spazio a un mondo di folli incontri (birra). L’infinita freschezza di Gatorade. Grazie alla sua tecnologia avanzatissima, potrete godervi l’abbraccio del sole con il massimo della libertà e il massimo della sicurezza. La sicurezza Multifilter. Whirpool… Difficile pronuncia, impossibile rinuncia. Potevamo stupirvi con effetti speciali (televisore). Alfatec. Solo aspirapolvere. Benvenuti nel nostro settimo millennio (viaggi in Egitto). 88

89 Sommario Film e didattica linguistica Premesse semiologico-linguistiche Il dialetto tra realtà e film Cinema / teatro / letteratura Il doppiaggio Grazie 89