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Corso veloce di filosofia per viaggiatori lenti (e curiosi) a cura di Enzo Galbiati.

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Presentazione sul tema: "Corso veloce di filosofia per viaggiatori lenti (e curiosi) a cura di Enzo Galbiati."— Transcript della presentazione:

1 Corso veloce di filosofia per viaggiatori lenti (e curiosi) a cura di Enzo Galbiati

2 Programma del corso I ciclo: introduzione ai concetti principali (filosofia, amore, bellezza, verità) alla metodologia e agli autori più importanti. Che è lo stesso che dire: Metafisica, Etica, Estetica, Logica. Ma anche Politica. II ciclo: presentazione dellestetica o filosofa del bello (brutto) o filosofia dellarte. III ciclo: presentazione delletica / delle etiche IV ciclo: politica cioè di nuovo allintroduzione, alla filosofia.

3 T. S. Eliot, Little Gidding, V, 26-29, in Four Quartets, Londra, 1958: "We shall not cease from exploration / And the end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time" Noi non dobbiamo cessare di esplorare perché il fine di tutta la nostra esplorazione sarà quello di arrivare là dove cominciammo e di conoscere quel posto per la prima volta

4 II Incontro: Venerdì 4 marzo: La Bellezza nella storia della filosofia e dell'arte; come testo da commentare alcune pagine tratte dalla Poetica di Aristotele; Programma del II corso I Incontro: Venerdì 25 febbraio: Non è bello ciò che è bello, ma è bello ciò che piace?: introduzione alla estetica come filosofia del bello: presentazione del II corso attraverso un excursus storico sulle concezioni estetiche; come testo da commentare alcune immagini tratte dalla storia dellarte. III Incontro: Venerdì 11 marzo: Elogio della Bruttezza: il Brutto può essere anche Bello?; un excursus storico sulle concezioni estetiche del brutto; come testo da commentare alcune immagini tratte dalla storia dellarte. IV Incontro: Venerdì 18 marzo: Il Bene è bello: l'estetica trova il suo senso nell'etica; come testo da commentare alcuni brani di A. Schopenhauer Il mondo come volontà e rappresentazione

5 Cosa è lEstetica? (1) ESTETICA (inglese: Aesthetics; francese: Esthétique, tedesco: Aesthetik): la parola aesthetica ha origine dalla parola greca α σθησις che significa sensazione e dalla parola α σθάνομαι che significa percezione mediata dal senso. Originariamente l'estetica infatti non è una parte a sé stante della filosofia, ma semplicemente l'aspetto della conoscenza che riguarda l'uso dei sensi. Dal 1700 in poi con questo termine si designa la scienza filosofica dellarte e del bello e più in generale qualsiasi analisi, indagine o speculazione che abbia per oggetto larte e il bello, a prescindere da ogni dottrina o indirizzo specifico.

6 Cosa è lEstetica? (2) Gli autori e le opere: Aristotele: Poetica (circa 334 – 300 a. C.) Giambattista Vico : "Princìpi di Scienza nuova d'intorno alla comune natura delle nazioni"(1744) Alexander Gottlieb Baumgarten : "Aesthetica" (1750) Edmund Burke : "Un'indagine filosofica sull'origine delle nostre idee di Bello e Sublime" (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757) Immanuel Kant : "Critica del giudizio" (Kritik der Urteilskraft, 1790) Friedrich Schiller: "Kallias o sulla bellezza" (Kallias oder Über die Schönheit, 1794) ; "L'educazione estetica dell'uomo in una serie di lettere", 1795 ; "Sulla poesia ingenua e sentimentale" (Über naive und sentimentalische Dichtung, 1795) Friedrich Schelling : "Sistema dell'idealismo trascendentale" (System des traszendentalen Idealismus, 1800)

7 Cosa è lEstetica? (3) Gli autori e le opere: Johann Gottfried Herder : "Calligone" (Kalligone, 1800) Georg Wilhelm Friedrich Hegel : "Estetica" (Vorlesungen über die Ästhetik) Arthur Schopenhauer : Il mondo come volontà e rappresentazione (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818) Friedrich Nietzsche: "La nascita della tragedia dallo spirito della musica" (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872) Benedetto Croce: "Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale", 1902 Walter Benjamin : "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, ) Theodor W. Adorno: "Filosofia della nuova musica" (Philosophie der neuen Musik, 1949) ; "Teoria estetica" (Ästhetische Theorie, 1970)

8 Cosa è lEstetica? (4) Così Kant nella Critica del Giudizio (il giudizio estetica è il giudizio sullarte e sul bello) ma non nella Critica alla ragion pura dove lEstetica trascendentale indica la dottrina delle forme a priori della conoscenza sensibile (spazio e tempo). Oggi però ESTETICA laspetto fisico (capelli, volto, denti, parti del corpo ecc.) gradevole secondo un certo criterio solitamente dettato dalla moda, dalle convenzioni e dalle circostanze storiche e sociali

9 Cosa è lEstetica? (5) Il rapporto tra arte e bello è mutato radicalmente nei secoli. Un tempo era rapporto fra artista e committente, entrambi alla ricerca della gloria e dellassoluto. Oggi invece lopera non chiede di essere contemplata, non ci placa con la sua bellezza, non si incarica della nostra felicità, ma cerca di stupirci con loriginalità, lo shock e il prezzo. Non più committenti ma un sistema complesso fra critico, artista, giornalista, gallerista, museo, affari.

10 Il bello e larte nellantichità Nellantichità arte e bello erano ritenute indipendenti: la dottrina dellarte era infatti chiamata con il nome del suo stesso oggetto (poetica da ποίησις = poìesis: fare) cioè arte produttiva e produttiva di immagini. Il bello invece, in quanto non incluso nel novero degli oggetti producibili, cadeva fuori dalla poetica e veniva considerato a parte.

11 Il bello e larte per Platone Il bello per Platone è la manifestazione evidente delle idee cioè dei valori ed è perciò la più facile e ovvia via di accesso a tali valori (Fedro, 250 e). Larte è imitazione delle cose sensibili o degli eventi che si svolgono nel mondo sensibile e costituisce piuttosto un rifiuto a muovere al di là dellapparenza sensibile verso la realtà e la verità - i valori (Repubblica, X, 598 c).

12 Il bello e larte per Aristotele Il bello per Aristotele consiste nellordine, nella simmetria e in una grandezza che si presti ad essere facilmente abbracciata dalla vista nel suo complesso (Poetica, 7, 1450 b 35 sgg.). Anche per Aristotele larte è imitazione, anche se la sottrae, con la nozione di catarsi (dal greco κ θαρσις – katharsis: "purificazione; è un termine utilizzato per indicare la cerimonia di purificazione che si ritrova in diverse concezioni religiose), a quella specie di confinamento alla sfera sensibile cui Platone laveva condannata.

13 La storia della Bellezza (1) 1. La bellezza come proporzione e armonia (il numero e la musica, la proporzione architettonica, il corpo umano, laderenza allo scopo) La sezione aurea o rapporto aureo o numero aureo, nell'ambito delle arti figurative e della matematica, indica il rapporto fra due lunghezze disuguali, delle quali la maggiore è medio proporzionale tra la minore e la somma delle due. In formule: se abbiamo un segmento diviso da tre punti chiamati A, B, C, il rapporto aureo è: (AB+BC)/AB= AB/BC = ɸ (si legge phi)

14 La storia della Bellezza (2) Tale rapporto vale approssimativamente 1,6180 ed è esprimibile per mezzo della formula: ɸ = (1+ 5)/2= circa 1, con la trigonometria: ɸ = sen72°/sen.36°= circa 1, Il valore così definito, che esprime la sezione aurea, è un numero irrazionale (cioè non rappresentabile come frazione di numeri interi) e algebrico (ovvero soluzione di un'equazione polinomiale a coefficienti interi).

15 La storia della Bellezza (3) Sia le sue proprietà geometriche e matematiche, che la frequente riproposizione in svariati contesti naturali e culturali, apparentemente non collegati tra loro, hanno impressionato nei secoli la mente dell'uomo, che è arrivato a cogliervi col tempo un ideale di bellezza e armonia, spingendosi a ricercarlo e, in alcuni casi, a ricrearlo nell'ambiente antropico quale canone di bellezza. Testimonianza ne è forse la storia del nome che in epoche più recenti ha assunto gli appellativi di "aureo" o "divino", proprio a dimostrazione del fascino esercitato.

16 La storia della Bellezza (4) Il rapporto tra i due segmenti è la sezione aurea. Un rettangolo in cui il rapporto fra altezza e lunghezza è uguale al numero aureo è detto rettangolo aureo. Sono rettangoli aurei la parte frontale del Partenone (secolo V a.C.), e le facciate di molti palazzi rinascimentali, ma anche molte costruzioni moderne, come il Palazzo di Vetro delle Nazioni Unite.

17 La storia della Bellezza (5) Uninteressante proprietà geometrica del rettangolo aureo è la seguente: se ne tagliamo via un quadrato costruito sul lato minore, ciò che resta è ancora un rettangolo aureo. Il procedimento può essere idealmente ripetuto allinfinito Iscrivendo in ognuno dei quadrati un quarto di circonferenza, si ottiene una spirale detta spirale aurea, che è una spirale logaritmica. Questa è la forma della conchiglia del nautilus, e delle linee di infiorescenze del girasole.

18 La storia della Bellezza (6) Famosa è la rappresentazione di Leonardo dell'uomo di Vitruvio in cui una persona è inscritta in un quadrato e in un cerchio. Nel quadrato, l'altezza dell 'uomo (AB) è pari alla distanza (BC) tra le estremità delle mani con le braccia distese. La retta x-y passante per l'ombelico divide i lati AB e CD esattamente in rapporto aureo tra loro. Lo stesso ombelico è anche il centro del cerchio che inscrive la persona umana con le braccia e gambe aperte. La posizione corrispondente all'ombelico è infatti ritenuta il baricentro del corpo umano.

19 La storia della Bellezza (7) Una famosa rappresentazione della figura umana in proporzioni auree è anche la Venere di Botticelli nella quale si possono individuare diversi rapporti aurei (1:1,618). Oltre allaltezza da terra dellombelico e laltezza complessiva, è aureo anche il rapporto tra la distanza del collo del femore al ginocchio e la lunghezza dellintera gamba o il rapporto tra il gomito e la punta del dito medio e la lunghezza dell'intero braccio.

20 La storia della Bellezza (8) Altri esempi del nostro corpo possono essere ricondotti alla sezione aurea. Se misuriamo le dita della nostra mano, noteremo che i rapporti tra le lunghezze delle falangi del dito medio e anulare sono aurei. Così come è aureo il rapporto tra la lunghezza del braccio e l'avambraccio, tra la lunghezza della gamba e la sua parte inferiore.

21 La storia della Bellezza (9) La prova più evidente di come il rapporto aureo può influenzare in modo notevole il nostro occhio è data dal volto umano. L'uomo ha acquisito nel corso del tempo un concetto di bellezza che si credeva fosse dovuto ad un puro istinto, ma se andiamo ad esaminare un volto che definiamo "bello è facile scoprire come le distanze tra gli elementi che compongono il viso sono strettamente legati alla proporzione aurea.

22 La storia della Bellezza (10) Nella figura di un volto possiamo individuare numerosi rapporti aurei: A/a= tra l'altezza e larghezza del viso. B/b= posizione della linea degli occhi rispetto al mento ad alla fronte. C/d= posizione della bocca rispetto al mento ed agli occhi. D/d= altezza e larghezza del naso. E/e= lunghezza ed altezza del profilo della bocca. F/f= larghezza degli occhi e la loro distanza. H/h= distanza degli occhi rispetto al centro di simmetria del viso.

23 La storia della Bellezza (11) 2. La luce e il colore nel medioevo (luce e colori, Dio come luce, luce ricchezza e povertà, il simbolismo dei colori, teologi e filosofi). 3. Dalla pastorella alla donna angelicata (il simulacro, la bellezza soprasensibile, le VENERI) 4. Dame ed eroi (la bellezza pratica e la bellezza sensuale) 5. Dalla grazia alla bellezza inquieta (verso una bellezza soggettiva e molteplice, il manierismo, la crisi del sapere, la melanconia, la tensione verso lassoluto, agudeza/Wit/concettismo)

24 La storia della Bellezza (12) 6. La ragione e la bellezza (dialettica della bellezza, rigore e liberazione, classicismo e neoclassicismo, donne e passioni, il libero gioco della bellezza, la bellezza crudele) 7. Il sublime 8. La bellezza romantica e romanzesca, la bellezza vaga del non so che, romanticismo e rivolta, verità mito e ironia, torbido / grottesco / melanconico, romanticismo lirico)

25 La storia della Bellezza (13) 9. La religione della bellezza (la religione estetica, il dandy, la carne / la morte / il diavolo, larte per larte, à rebours, il simbolismo, il misticismo estetico, lestasi nelle cose, limpressione) 10. La bellezza delle macchine?? 11. Dalle forme astratte al profondo della materia (la rivoluzione contemporanea della materia, loggetto trovato, dalla materia riprodotta a quella industriale) 12. La bellezza dei mass media (bellezza della provocazione o Bellezza del consumo?, lavanguardia ovvero la bellezza come provocazione, la bellezza di consumo).

26 La catarsi di Aristotele La catarsi è la liberazione da ciò che è estraneo all'essenza o natura di una cosa e che perciò la disturba o corrompe. Il termine è di origine medica e significa purga, purificazione da un male. In Aristotele indica quella specie di liberazione o di rasserenamento che l'uomo subisce ad opera della poesia, del dramma e della musica. La catarsi dunque come una specie di cura delle affezioni (corporee e/o sprituali) che non le abolisce ma le porta alla misura in cui esse sono compatibili con la ragione.

27 La Poetica di Aristotele Citazione da Poetica 1449 b 24: Tragedia è dunque imitazione di un'azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata, distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni.

28 Cosa è la tragedia greca: struttura La tragedia greca è strutturata secondo uno schema rigido: 1.la tragedia inizia generalmente con un prologo (da prò e logos, discorso preliminare), che ha la funzione di introdurre il dramma; 2.segue e la pàrodo, che consiste nell'entrata in scena del coro attraverso dei corridoi laterali, le pàrodoi; 3.l'azione scenica vera e propria si dispiega quindi attraverso tre o più episodi (epeisòdia), intervallati dagli stasimi, degli intermezzi in cui il coro commenta, illustra o analizza la situazione che si sta sviluppando sulla scena; 4.la tragedia si conclude con l'esodo (èxodos).

29 La tragedia e i suoi attori La tragedia veniva inscenata da un gruppo di 15 persone, chiamato Coro, narrava l'antefatto cantandolo. Dal coro si staccavano poi dai 2 ai 5 attori che mettevano in scena lo spettacolo. Ma ben presto prende importanza l'attore (il "protagonista"), che viene affiancato da un secondo attore ("deuteragonista") e poi (ad opera di Sofocle) da un terzo ("tritagonista"). A causa dell'interazione tra gli attori, che dialogano tra di loro, ecco che il baricentro dell'azione si sposta sul loro dialogo.

30 Il ruolo del coro Il Coro tende a diventare quasi uno sfondo scenico, agendo in modo complesso con l'azione. Gli attori recitano in trimetri giambici, metro che produce una cadenza molto vicina al parlato e non sono accompagnati da musica, mentre il Coro è continuamente accompagnato dal suono del flauto. Il compito del Coro è anche quello di spiegare al pubblico azioni e reazioni che avvengono sulla scena, le quali, per motivi ovvi, non sono di facile e immediata comprensione; il Coro è neutrale rispetto agli attori e alle loro azioni, e svolge la funzione di "narratore". I cittadini greci infatti erano obbligati a partecipare agli spettacoli, in modo che tramite questi si arrivasse a quella purificazione dei mali e presa visione dei proprio limiti che era chiamata da Aristotele catarsi.

31 Lelogio di Aristotele Nella Poetica (1452 b) Aristotele afferma che la situazione più adatta alla tragedia greca è quella di un uomo che non abbia qualità fuori dal comune né per virtù né per giustizia, e che si ritrovi a passare da una condizione di felicità ad una di infelicità, non per colpa della propria malvagità, ma a causa di un errore. Il mutamento può avvenire a causa di una peripezia o di un riconoscimento, oppure, nei casi migliori, di entrambi (Poetica 1452 a). Questo, come riconosce Aristotele stesso, è il caso della tragedia di Sofocle Edipo re, che in questo modo rappresenta uno degli esempi più paradigmatici dei meccanismi di funzionamento della tragedia greca.

32 Edipo re di Sofocle (1) « Questo giorno ti darà la vita e ti distruggerà » (Tiresia ad Edipo, Edipo re, v. 438) Edipo re (in lingua originale Οιδίπoυς τύραννoς, Oidípus týrannos) è una tragedia di Sofocle, ritenuta il suo capolavoro, nonché il più paradigmatico esempio dei meccanismi della tragedia greca. La data di rappresentazione è ignota, ma si ipotizza che essa possa collocarsi al centro della attività artistica del tragediografo ( a.C. circa).

33 Edipo re di Sofocle (2) Trama in sintesi Interpretazioni della tragedia: 1.La fragilità dellesperienza umana 2.Volontà divina e responsabilità individuale 3.La tragicità del conoscere 4.Linterpretazione psicanalitica

34 La Poetica di Aristotele - di nuovo Citazione da Poetica 1449 b 24: Tragedia è dunque imitazione di un'azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata, distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni.

35 La versione di Nietzsche La nascita della tragedia dallo spirito della musica Larte è legata alla duplicità di Apollineo e Dionisiaco: lo spirito apollineo (domina l'arte plastica che è armonia di forme) designa la contemplazione estetica di un mondo immaginato e sognato, di un mondo della bella parvenza come liberazione dal divenire, dal dolore, dalla morte. Nel nome di Dioniso (che domina la musica che è priva di forma) invece il divenire viene esaltato come voluttà smaniante, ebbrezza ed esaltazione entusiastica.

36 Apollineo e dionisiaco (1) Soltanto in virtù dello spirito dionisiaco i Greci riuscirono a sopportare il dolore dell'esistenza. Sotto l'influenza della verità contemplata l'uomo greco vedeva dappertutto l'aspetto orribile e assurdo dell'esistenza: l'arte gli venne in soccorso, trasfigurando l'orribile e l'assurdo in immagini ideali, per virtù delle quali la vita fu resa accettabile. Entrambe le tendenze sono istinti artistici della natura stessa e sul loro antagonismo si sviluppò larte greca.

37 Apollineo e dionisiaco (2) Per il greco diventare apollineo significò infrangere la propria voglia di mostruoso e di ignoto e mutarla in una volontà di misura. Su questo sfondo la teogonia olimpica della gioia si sviluppò per lento trapasso dalla teogonia titanica del terrore, in virtù dellapollineo istinto di bellezza. In questa luce di sogno sereno germogliarono le arti plastiche e lepica, che sono contemplazione pura, e perciò fredda e misurata, di immagini, e che imitano nel loro linguaggio il mondo della visione. In senso opposto a queste arti contemplative, la musica appare quale volontà che si esprime come arte dellebbrezza, mentre nella tragedia allartista dionisiaco, per effetto del sogno apollineo, il suo stato orgiastico si rivela in unallegorica immagine di sogno

38 Apollineo e dionisiaco (3) La trasfigurazione fu compiuta dallo spirito dionisiaco, modulato e disciplinato dallo spirito apollineo e dette luogo alla tragedia e alla commedia. La tragedia nasce dal coro tragico, composto di satiri, che rappresenta il vero e proprio elemento dionisiaco. Il satiro è limmagine originaria delluomo ebbro per la vicinanza del dio: è il simbolo di unesistenza più profenda di quella delluomo di cultura e raffigura, con la sua esperienza dionisiaca, lautentica verità in confronto al fenomeno che passa: nasce di qui la consolazione metafisica della tragedia, nel sentimento delleternità dellessere oltre il continuo morie delle apparenze.

39 Apollineo e dionisiaco (4) Dapprima Dioniso, il dio, è solo rappresentato nella commozione orgiastica, poi si fa il tentativo di rappresentarlo in visioni e nasce così il vero e proprio dramma, che trasformando in bellezza le sofferenze produce la serenità. Fino a Euripide e a Socrate Dioniso non cessa di essere unico eroe / protagonista scenico, pur sotto le spoglie dei diversi personaggi (Edipo, Eumenidi, ecc.) delle diverse tragedie. Germe dissolutivo della tragedia classica è il socratismo estetico di Euripide: colui che portò sulla scena non più leroe, luomo trasfigurato dalla passione dionisiaca del coro che in lui contempla le sofferenze del dio, ma lomuncolo nellindividualità del suo quotidiano soffrire.

40 Apollineo e dionisiaco (5) La legge del socratismo / platonismo estetico è che tutto debba essere intelligibile per essere bello: ripugnano a Socrate e Platone lincommensurabilità del dramma, lindeterminatezza e la pompa dionisiaca della tragedia. Nasce con Socrate luomo teoretico / il filosofo, che crede solo alla potenza dellintelletto, e ritiene mediante la dialettica di poter arrivare alle radice dellessere. Questo elemento distrugge la tragedia respingendo lelemento dionisiaco. Due innovazioni: i Greci non sono solo il popolo della felice ed equilibrata giovinezza; Socrate e Platone come decadenti corruttori contro il dolore tragico universale.

41 I tre problemi fondamentali dellEstetica filosofica 1.Il rapporto tra arte e natura 2.Il rapporto fra arte e uomo 3.Il compito (se cè) dellarte

42 Il primo problema Molte definizione dellarte sono determinazioni del rapporto fra arte e natura (o realtà). Poiché si può intendere larte come dipendente o indipendente o condizionata dalla natura, si possono delineare tre diverse concezioni dellarte sotto questo profilo: 1.Larte come imitazione 2.Larte come creazione 3.Larte come costruzione

43 Il primo problema: a) arte come imitazione La più antica definizione dellarte nella filosofia occidentale è quella di imitazione: larte è subordinata alla natura o realtà in generale. Platone insiste sulla passività dellimitazione artistica: il pittore non fa che riprodurre lapparenza delloggetto costruito dallartigiano; il poeta non fa che copiare lapparenza degli uomini e delle loro attività senza intendersi veramente delle cose che imita e senza capacità di effettuarle (Rep., 598/599 b). Per Aristotele il valore dellarte deriva dal valore delloggetto che la tragedia imita, cioè dal mito, i caratteri che garantiscono alla tragedia la sua riuscita.

44 Il primo problema: a) arte come imitazione Aristotele: come gli essere viventi devono, per essere belli, avere una grandezza che possa facilmente nel suo insieme essere abbracciata dallo sguardo, così il mito deve avere unestensione che possa facilmente essere abbracciato nel suo insieme dalla mente (Poet., 1451 a 2). Allartista appartiene il merito dellopportuna scelta delloggetto imitato ma egli non può che riprodurlo nelle sue caratteristiche proprie. Non fa differenza che loggetto imitato sia una cosa naturale o intelligibile: la passività dellimitazione rimane. Così anche Plotino: ciò che larte aggiunge alla natura è da essa attinto alla realtà superiore / intelligibile cui tiene rivolto lo sguardo (Enn., V, 8, 2).

45 Il primo problema: a) arte come imitazione La teoria dellimitazione è stata a lungo difesa e seguita dai sostenitori del realismo dellarte, soprattutto nei paesi comunisti o tra coloro che si sono ispirati allideologia comunista. Ma in questo caso linterpretazione che si dà dellimitazione le toglie proprio quel carattere di passività che la caratterizzava nella sua formulazione classica. Così Gyorgy Lukàcs, che definisce larte come rispecchiamento della realtà, intende poi questa realtà come il risultato del rapporto reciproco fra la natura e luomo: rapporto che è mediato dal lavoro e dalla società in ogni suo momento storico. Perciò egli vede nellarte il modo di espressione più adeguato e più alto dellautocoscienza dellumanità (Aesthetik I, VIII, par. III).

46 Il primo problema: b) arte come creazione Il concetto di arte come creazione è tipico del Romanticismo (negazione della ragione illuminista, esotismo, soggettivismo e individualismo, concetto di popolo e nazione, studio della storia, ritorno alla religiosità ed alla spiritualità - oltrepassando i limiti della ragione stabiliti dagli illuministi, luomo romantico cerca stabili supporti nella fede e nella conseguente tensione verso linfinito). Due i concetti fondamentali espressi da Hegel: 1.larte è originalità assoluta e i suoi prodotti non si lasciano ricondurre alla realtà naturale (Estetica I, 240); 2.come originalità assoluta larte è parte / continuazione / manifestazione dellattività creativa dello Spirito / Dio, al pari della religione e della filosofia (Estetica (I, ).

47 Il primo problema: b) arte come creazione Accenno alla filosofia di Hegel (così anche Croce e Gentile). Corollario principale di questa concezione è la scarsa importanza attribuita ai mezzi tecnici della espressione artistica e linsistenza sulla natura spirituale cioè coscienziale dellarte: lopera darte raggiunge solo alla superficie lapparenza della vita giacché nel suo fondo essa è pietra, legno, tela, o, nel caso della poesia, lettere e parole. Ma questo aspetto dellesistenza esterna non è quello che costituisce lopera darte: lopera darte si origina dallo spirito, appartiene al dominio dello spirito, ha ricevuto il battesimo dello spirito ed esprime soltanto ciò che si è formato sotto lispirazione dello spirito (Estetica I, 55). Anche Croce nel Breviario di estetica ribadisce la suddetta posizione di Hegel relegando la tecnica espressiva dellarte a semplice espediente comunicativo.

48 Il primo problema: c) arte come costruzione La teoria dellarte come costruzione si ha quando non si considera lattività estetica né come pure ricettività né come pura creatività, ma come un incontro tra la natura e luomo e come un prodotto complesso in cui lopera delluomo si aggiunge, senza distruggerla, a quella della natura. Kant: lattività estetica come forma del giudizio riflettente, cioè della facoltà che fa scorgere la subordinazione delle leggi naturali alla libertà umana o il finalismo della natura rispetto alluomo. Lincontro tra la natura e luomo (fra la necessità e la libertà) è dovuto proprio al fatto che luomo deve realizzare nella natura i suoi fini e perciò trova un sentimento di piacere (cioè di liberazione da un bisogno) quando questa realizzazione gli appare possibile: quando la natura gli si dimostra adatta a servire ai fini umani (Critica del Giudizio, Introduzione, V)

49 Il primo problema: c) arte come costruzione In questo concetto dellattività estetica Kant includeva così quello di un incontro tra il meccanismo naturale e la libertà umana: incontro per il quale larte non prescinde dalla natura ma la subordina a sé e luomo gode di questa subordinazione come di un bisogno appagato. Limmagine con cui Kant espresse più frequentemente il carattere costruttivo (né imitativo né creativo) dellarte fu quella del GIOCO: come attività liberale e non mercenaria larte è un semplice gioco cioè unoccupazione di per se stessa piacevole che non abbisogna di altro scopo (Critica del Giudizio, par. 43).

50 Il primo problema: c) arte come costruzione Lapparenza estetica o sfera del gioco è pertanto il dominio in cui luomo e la natura collaborano insieme, la natura limitando e condizionando la libertà umana e la libertà umana, dal canto suo, procedendo a comporre ed unificare i dati naturali. Sulla stessa scia Schiller, Dewey, Pareyson (formazione dellopera darte). Il teorema fondamentale della concezione dellarte come costruzione è lidentità della produzione artistica con la sua tecnica: al modo in cui la distinzione radicale tra tecnica e produzione è il teorema caratteristico del concetto di arte come creazione. La cosiddetta arte astratta che più delle altre insite sullidentità di tecnica e produzione è, nel suo complesso, una manifestazione di questo modo di intendere larte.

51 Il secondo problema Il secondo problema dellEstetica è il rapporto fra arte e uomo, cioè della situazione o posizione dellarte nel sistema delle facoltà o delle categorie spirituali. E quindi anche qui tre diverse concezioni dellarte sotto questo profilo: 1.Larte come conoscenza 2.Larte come attività pratica 3.Larte come sensibilità

52 Il secondo problema: a) arte come conoscenza Fu soprattutto il Romanticismo / Idealismo a insistere sul valore conoscitivo dellarte: lorgano generale della filosofia in quanto fa cogliere lIdentità dellattività cosciente e dellinconscia che è Dio stesso o lAssoluto (Schelling). Così Hegel e soprattutto Croce: larte è il primo grado del conoscere, cioè conoscenza intuitiva o del particolare. Larte è una teoresi, un conoscere che riannoda il particolare alluniversale e perciò ha sempre unimpronta di universalità e totalità (La poesia).

53 Il secondo problema: b) arte come attività pratica Lattribuzione dellarte alla sfera dellattività pratica è la tesi esplicita di Aristotele: data la divisione tra scienze teoretiche o conoscitive che hanno per oggetto il necessario (filosofia prima o metafisica, fisica, matematica), scienze pratiche che hanno per oggetto il possibile (etica e politica) e scienze poietiche (poesia, tecniche e retorica), larte appartiene a questultima scienza che è il dominio pratico e costituisce loggetto della poetica cioè della scienza della produzione. Lunico a seguire, da questo punto di vista, Aristotele è proprio Nietzsche che insiste moltissimo sul carattere pratico dellarte vedendo in essa una manifestazione della volontà di potenza.

54 Il secondo problema: b) arte come pratica Larte è condizionata da un sentimento di forza e di pienezza quale si verifica nellebbrezza. La bellezza è lespressione di una volontà vittoriosa, di una coordinazione più intensa, di unarmonia di tutti i voleri superiori, di un equilibrio perpendicolare infallibile (Wille zur Macht, par. 361). Essenziale allarte è la perfezione dellessere, lavviamento dellessere alla pienezza della vita: larte è laffermazione, la divinizzazione dellesistenza. Lo stesso stato apollineo non è che la risultanza estrema e pacificata in immagini armoniose dellebbrezza dionisiaca: è il riposo estenuato di certe sensazioni estreme di ebbrezza.

55 Il secondo problema: c) arte come sensibilità Lattribuzione dellarte alla sfera della sensibilità è tesi platonica che ricompare nel 1700 con un segno mutato. Platone aveva confinato larte nella sfera dellapparenza sensibile e laveva caratterizzata con il rifiuto ad uscirne da questa sfera mediante luso del calcolo e della misura (Rep., X, 602 c-d). Ma nel 1700 la nozione di arte come sensibilità non è più una diminuzione o una condanna: larte appare come la perfezione della sensibilità stessa. La nascita e lelaborazione del concetto di gusto, parallela allelaborazione della categoria del sentimento condiziona il nuovo apprezzamento della sfera sensibile, che è proprio della filosofia del secolo dei Lumi, e la assegnazione a tale sfera del mondo dellarte.

56 Il secondo problema: c) arte come sensibilità GUSTO : è la capacità di cogliere ed apprezzare la bellezza e sentirsene soddisfatti. SENTIMENTO: si indica ogni forma di affetto: sia quella soggettiva, cioè riguardante l'interiorità della propria individuale affettività, sia quella rivolta al mondo esterno. Deriva dal latino sentire (percepire con i sensi) e si intende una condizione affettiva che dura più a lungo delle emozioni e che ha una minore incisività rispetto alle passioni. I due concetti sono visti come collegati alla soggettività considerata, nel suo aspetto di inclinazioni, passioni e simpatie, come autonoma rispetto alla pura razionalità. La caratteristica della soggettività nella definizione del gusto si deve soprattutto ai moralisti francesi le cui teorie furono parzialmente modificate da Hume, il quale riteneva eccessivo ridurre tutto al soggetto quando lo stesso senso comune insegna che al gusto sono da riferire non solo l'apprezzamento, ma anche la creazione stessa dell'opera artistica.

57 Il secondo problema: c) arte come sensibilità Delle teorie dei sentimentalisti inglesi si occupò in particolare Kant in riferimento alla sua concezione della morale. Kant rigetta, come Hume, le teorie dei sentimentalisti per il loro infondato ottimismo e per la definizione di tipo psicologico che essi davano del sentimento come fondamento del comportamento morale. Il sentimento, secondo Kant, è una forma affettiva riconducibile unicamente all'intimità del soggetto in quanto soggetto senziente cioè esso è «una sensazione riferita unicamente al soggetto» e come tale essa è una facoltà autonoma dell'uomo che può essere oggetto, come l'intelletto e la volontà, dell'analisi razionale condotta nella Critica del giudizio.

58 Il secondo problema: c) arte come sensibilità Qui si descrivono quelli che Kant chiama "giudizi riflettenti" che si fondano sul sentimento del bello e del "sublime" e, poiché questi non si basano sulla percezione sensibile delle cose esterne ma sul modo soggettivo di come queste vengono da noi valutate, essi rientrano nell'ambito di quell'estetica che Kant connette alla nostra moralità. Per questo egli parla di un "sentimento morale", anche se il sentimento di per sé si riferisce sempre alla sensibilità che per principio non può rientrare con la sua materialità nell'ambito della morale autonoma, che ha il fondamento di sé in se stessa. Il sentimento morale kantiano è dunque rappresentato dal «rispetto di sè» inteso come conseguenza dell'azione compiuta in obbedienza alla legge morale.

59 Il terzo problema Il terzo punto di vista dal quale possono essere considerate le teorie estetiche è quello del compito che attribuiscono allarte. Sotto questo profilo si distinguono due diverse concezioni dellarte: 1.Larte come educazione (compito strumentale dellarte) 2.Larte come espressione (compito ultimo / finale dellarte)

60 Il terzo problema: a) arte come educazione La teoria dellarte come educazione è di gran lunga la più antica e diffusa (per esempio Vico, Scienza Nuova, II). La concezione strumentale dellarte è espressa con tutta la chiarezza desiderabile da Hegel nellIntroduzione alla sua Estetica (I, pag. 89): cercando di determinare lo scopo dellarte egli elimina le teorie dello scopo dellarte sia limitazione, o lespressione o il perfezionamento morale per insistere sul punto che il vero scopo dellarte è leducazione alla verità attraverso la forma sensibile di cui larte riveste la verità stessa e che il perfezionamento morale è una conseguenza inevitabile delleducazione teoretica.

61 Il terzo problema: a) arte come educazione Ma per Hegel leducazione alla verità non è meno educazione delleducazione morale: il compito dellarte è quello di produrre la morte dellarte stessa cioè il passaggio a quelle forme superiori di rivelazione della Verità assoluta che sono la religione e la filosofia in quanto sapere assoluto. Alle teorie che vedono nellarte uno strumento educativo ai fini della morale e della conoscenza si sono aggiunte quelle che vedono nellarte uno strumento di educazione politica. Sono le dottrine che parlano dellengagement politico dellarte e che esigono che lartista assuma una precisa direttiva politica, che coordini la sua opera con le classi o i gruppi sociali più estesi e meno privilegiati e le aiuti nello sforzo di liberazione e perciò di conquista e/o di conservazione del potere.

62 Il terzo problema: a) arte come educazione La teoria dellarte come strumento di educazione politica non è più scandalosa delle dottrine tradizionali che pongono come compito dellarte leducazione morale o conoscitiva. Vero è che la politica ha esigenze più mutevoli e più arbitrarie della morale o della conoscenza. Lengagement politico dellarte rischia di limitare in modo assai più drastico dellengagement morale le direzioni in cui si possono compiere o sviluppare i tentativi artistici e perciò di bloccare in anticipo tentativi che potrebbero risultare più fecondi. Ma lo stesso rischio cè anche nella dottrina che vede nellarte un impegno morale e conoscitivo.

63 Il terzo problema: b) arte come espressione La teoria dellespressione consiste nel vedere nellarte una forma finale delle esperienze, delle attività o, in generale, degli atteggiamenti umani. Il proprio dellatteggiamento espressivo è che esso prospetta come fine ciò che per altri orientamenti vale come mezzo. Per esempio: il vedere, che è un mezzo per orientarsi nel mondo e per servirsi delle cose, diventa un fine dellarte sicché il pittore non vuol far altro che vedere e far vedere. Perciò si dice che lespressione trasporta su un altro piano il mondo comune della vita: le emozioni, i bisogni e anche le idee o i concetti che dirigono lesistenza umana (Dewey, Art as Experience, IV).

64 Appendice: lEstetica del secondo Novecento Gli orientamenti prevalenti nellestetica del secondo Novecento sono 4: nelle prime tre viene tenuta ferma lidentificazione fra Estetica e filosofia dellarte, che nella quarta viene contestata. 1.Orientamento pragmatistico, che mira alla portata pratica dellarte e si specifica variamente come utilità politica (Lukàcs, Bloch, Adorno, Benjamin) sociologica (Dewey, Rorty) o psicologica (Freud, Marcuse). 2.Orientamento linguistico – strutturalistico – semiotico (Lacan, Levy-Strauss, De Saussure, Jakobson, Peirce, Eco). 3.Orientamento ermeneutico (Heidegger, Gadamer, Ricouer, Pareyson, Vattimo). 4.Orientamento estetologico – fenomenologico (Husserl, Merlaeu-Ponty, Gestaltpsychologie, Derrida)

65 La tela del ragno: Schopenhauer Cenno alle caratteristiche fondamentali della filosofia di Arthur Schopenhauer Le opere. Il Mondo come volontà e rappresentazione: 1.La rappresentazione 2.La volontà 3.Larte 4.Lascesi


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