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CARAVAGGIO. L’arte di ogni civilità nasce sempre conessa col desiderio di vedere Dio. Se l’uomo fosse solo il nesso con ciò che appare, l’arte sarebbe.

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Presentazione sul tema: "CARAVAGGIO. L’arte di ogni civilità nasce sempre conessa col desiderio di vedere Dio. Se l’uomo fosse solo il nesso con ciò che appare, l’arte sarebbe."— Transcript della presentazione:

1 CARAVAGGIO

2 L’arte di ogni civilità nasce sempre conessa col desiderio di vedere Dio. Se l’uomo fosse solo il nesso con ciò che appare, l’arte sarebbe la cosa più stupida! Un mio professore diceva che uno studioso che entra in una caverna preistorica riesce a capire se era abitata da uomini o da scimmie da questi inizi: 1. Se trova segni del fuoco. L’ uomo è quell’ animale che è capace di sfruttare ciò che c’ è e di plasmare la realtà in funzione di sé. 2. Se trova segni di una sepoltura. Perché l’ uomo è quell’ animale che dice all’ altro “tu non puoi morire”, ha il senso dell’ eterno. L’ uomo sa che l’altro non muore. 3. L’ ultimo segno è l’ arte: graffiti o disegni. Se trova tutto ciò, allora in quella caverna c’ erano uomini. Avete presente i disegni dei bisonti e delle battute di caccia? I graffiti erano segni di preghiera, l’uomo pregava Dio perché la caccia fosse abbondante. L’uomo è quell’ animale che ha la percezione di Dio e ha la fame del bello como del pane! L’ uomo non può vivere senza la belleza, tutte le civiltà si connotano con una espressione artistica. Quanto più l’uomo è diventato profondo nella percezione di Dio (Ebraismo e Islamismo, che Concepiscono che l’ Essere è Uno, ne sono un esempio), tanto più la sua arte è bella. L’ arte ebraica è però un’ arte aniconica, senza immagini: “Io vorrei vedere Dio, ma non è possibile”. L’ uomo concepisce l’arte senza nessuna immagine. È una bestemmia rappresentare l’ uomo de Dio, perché l’ uomo é il riflesso di Dio. Il Cristianesimo è un’ altra cosa, è la strofa di quella canzone: “Dio ha la faccia che tu hai”, da qui nasce l’ arte cristiana. Se Dio si è fatto uomo, nasce una percezione della realtà come visione di Dio. È come se un Cristiano dicesse ad un Ebreo: “Hai ragione, Dio non è rappresentabile, è invisible, a meno che Lui si mostri!”. Il vertice della religiosità è che Lui fa ciò che vuole, anche farsi vedere, a perciò si può reppresentare. Il Misterio ha così dei tratti umani.

3 Questo linguaggio nuovo dell’ arte non fu indolore. Ma lì era in gioco la natura del Cristianesimo., se non si fosse potuto rappresentare la Madonna sarebbe stato come dire che non era vero che Dio si era fatto uomo. Nasce così nel XIII secolo un linguaggio Cristiano: Giotto ne è il primo accento compiuto. Il cielo di Giotto non è più dorato, come facevano i Bizantini, ma è azzurro, perché non c’è niente di più divino di un cielo così com’ è. L’ arte più realista è quella più religiosa. Masaccio continuò quello che aveva iniziato Giotto. Poi Caravaggio. Dopo di lui, il laicismo, di cui è pervasa la cultura in cui viviamo, ha invaso la Chiesa con lo Spiritualismo. Lo Spiritualismo è la negazione del fatto che “il cammino al vero è un’ esperienza”. Perciò, secondo lo Spiritualismo, il vertice di un rapporto con Dio è chiudersi incamera a pregrare. Invece è molto più religioso mettere i passi dietro ad un altro. È molto più religioso. Caravaggio resta quindi senza eredi. Chi era Caravaggio? Come ogni genio, ha avuto dei doni da Dio, è una vocazione. Ci sono due fattori nella biografia di Caravaggio: 1. Caravaggio è Lombardo. Nasce nel 1571, in pieno periodo di Controriforma, all’ inizio della crisi dell’ Europa. Caravaggio nasce nell’ unico pezzo di terra d’ Europa rimasto cattolico: la Lombardia. 2. Caravaggio era un deliquente, un ladro, un omicida. Questo secondo aspetto dice che un uomo non può capire che significa che Dio si è fatto uomo, se non lo scopre come perdono. Per questo Caravaggio lo capiva! Un uomo può sentire il dolore del propio peccato se c’ è la Misericordia, che è una cosa presente, non un’ idea. Lui dicesa di sé: “I miei peccati sono tutti mortali”. A Milano avvenne la sua formazione artistica. Carvaggio è entrato nella pittura senza i freni inibitori della scuola fiorentina o romana. Se fosse rimasto in Lombardia sarebbe stato solo un grandissimo “pittore di genere”. Milano è condizione necessaria ma non sufficiente. Caravaggio diventa un grande pittore quando si reca a Roma. A Roma vede la grande pittura che non aveva mai visto prima: la Cappella Sistina e I Giardini Vaticani.

4 Dal 1592 al 1606 resta a Roma e diventa il più grande artista sulla piazza romana. Questa sua eccellenza artistica gli vale la magnanimità nei confronti della sua condotta di vita. Nel 1606 uccide un uomo, un ternano, e viene condannato a morte in contumacia. Tale sentenza testimonia il fatto che Caravaggio era ormai inviso da tutti, ne aveva “combinate” ormai troppe. Scappa dunque da Roma e dallo Stato Pontificio perché ricercato dalla polizia del Papa. Si reca a Napoli. Nel luglio 1607 Caravaggio è a Malta e chiede di entrare, frate, nell’ Ordine dei Cavalieri di Malta. Il superiore dell’ Ordine, per poterlo accetare, debe scrivere al Papa. Scrive una lettera piena di elogi, dicendo che Caravaggio era un uomo pieno di amore per Cristo. Il Papa nel 1608 dà dispensa, Caravaggio diventa frate. C’è un quadro che documenta questo, come il perdono che Dio accordava al suo peccato. Sei mesi dopo la sua proffesione, viene cacciato dal priore dell’ Ordine come “membro putrido e fetido”. Caravaggio evade dal cacere, in cui nel frattempo era stato rinchiuso, e va in Sicilia, ospitato dal suo amico pittore Manniti. Questo amico sarà nei suoi quadri il modello per Gesù. Scappa verso Napoli, inseguito dai Cavalieri di Malta. Nel 1909, alla Locanda del Cerriglio, viene raggiunto dai Cavalieri di Malta, che, dopo averlo aggredito, credono di averlo ucciso. Non è così. Caravaggio capisce a questo punto che la sua unica possibilità di salvezza è ottenere la protezione del Papa. Non arriverà mai a Roma. Morirà nel 1910 all’ Argentario, forse di malaria, forse per mano dei Cavalieri di Malta. Quest’ uomo è il testimone più impressionante di Cristo di tutta la storia dell’ arte, questo è il paradosso cristiano.

5 Canestra di frutta 1596 – olio su tela, 46 x 64,5 cm – Milano, Pinacoteca Ambrosiana. In questo quadro si vede la concezione di belleza che ha Caravaggio. Sente che la bellezza è ciò che c’è, non c’è niente di più bello di ciò che è reale, per questo raffigura una mela bacata! La belleza non è ciò che abbiamo in testa, ma ciò che abbiamo negli occhi. Un pittore fiorentino dipinge sempre facendo prima il disegno e aggiungendo poi il colore. Caravaggio non faceva così. Prendeva la cosa che voleva rappresentare e la metteva spesso di fronte ad un specchio (così lui vedeva già il quadro “ultimato”), poi con il manico del pennello faceva alcuni segni sulla tela per identificare i luoghi in cui andavano disposte le masse. Poi iniiziava a colorare. In questo modo non ci sono filtri! Il disegno nella realtà non esiste, mentre il colore e la luce esistono! Questa è la grande rivoluziones: la sua obbedienza al vero!

6 Suonatore di liuto, – Olio su tela – 94 x 119 cm – San Pietroburgo, Ermitage. Anche in questa tela si nota la sua obbedienza alla realtà, ogni nota dello spartito è suonabile, è giusta!

7 Bacco, , Firenze, Galleria degli Uffizi. Caravaggio disegna sempre bottiglie piene di vino o di acqua; questo è il suo “allenamento” per dipingere gli occhi.

8 Vocazione di S.Matteo, – Olio su tela – Roma, Chiesa di S. Luigi dei Francesi, Capella Contarelli.

9 Caravaggio arriva Roma, su committenza religiosa. Gli avevano commisionato treaffreschi, ma lui non ne aveva mai fatti. Fa quindi tre grandi tele con l’approvazione dei commitenti. Nella Vocazione è dipinto il Misterio cristiano dell’incontro tra un peccatore e Cristo. Matteo non sta pregando! Sta contando i soldi. Cristo incontra l’uomo impegnato con la realtà. Si accorgono di Cristo solo i giovinetti, curiosi, e Matteo. La luce che si vede nel dipinto è naturale, ma il suo significato è soprannaturale; è la luce della Grazia, che “piove” da Cristo e non dalla finestra.

10 Un altro particolare è che Pietro e Gesù sono vestiti come al tempo di Gesù, mentre gli atri no. Cristo è risorto e chiama gli uomini di ogni tempo con lo stesso gesto che usa Dio per creare Adamo nella Capella Sistina. L’incontro è essere nuovamente creati. La cosa interessante è che Caravaggio non calca la mano di Cristo su quella di Dio, ma su quella di Adamo; perché Gesù è umano e dalla sua umanità l’uomo riconosce che è Dio. All’inizio sulla tela non c’era Pietro, viene aggiunto dopo. Voi non vedete un corpo di Cristo, Pietro ne lascia vedere il volto e il gesto. Il Vangelo dice che le parole di Gesù furono: “Vieni e seguimi”. Questa frase è evidenziata dal fatto che i piedi di Gesù sono già rivolti verso l’uscita. Caravaggio traduce il “si” di San Matteo in due particolari: nella luminosità dello sguardo e nel gesto che Matteo ripete su se stesso. Che significa dire “si” all’incontro che abbiamo fatto? Io dico di me quello che la storia che incontro dice di me.

11 S.Matteo e l’angelo, Olio su tela - Roma, Chiesa di S.Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli. Matteo ha il viso invecchiato, ma in quel viso c’è lo stesso sguardo. Scrive il Vangelo in una posizione poco nobile e l’Angelo sta contando le generazioni.

12 Martirio di S.Matteo, –Olio su tela – Roma, Chiesa di S.Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli. Questo è il primo martirio che dipinge. C’è sempre una scena più o meno concitata, in cui l’aspetto più drammatico è la quasi totale incoscienza dei presenti. Ma c’è sempre uno che è cosciente. Matteo sta battezzando i neofiti mentre il suo carnefice lo sta per uccidere. Matteo non guarda il carnefice, ma l’Angelo che gli pone la palma del martirio. L’unico cosciente di ciò che accade è un volto sullo sfondo: il suo primo autoritratto. Caravaggio non firma quasi mai i suoi quadri, ma li segna col suo autoritratto.

13 Conversione di S.Paolo, – Olio su tela – Roma, Chiesa di S. Maria del Popolo. Anche qui Paolo non viene chiamato da Cristo mentre è in preghiera, ma nella quotidianità! Paolo sembra abbracciare la luce che viene dall’alto.

14 L’incredulità di San Tommaso, – Olio su tela, 107x146 cm – Sanssouci, Postdam. La tela è a “taglio lombardo”, quasi a grandezza naturale. Questo tipo di “taglio” fa sì che l’osservatore entri come nel quadro, como se diventasse il quarto apostolo stupito. È la mano di Cristo che accompagna la mano Tommaso nel costado, questa è la Misericordia. Uno si accorge che Cristo è risorto quando può toccarne la carne.

15 La cattura di Cristo, 1602 – Olio su tela – Dublino, National Gallery of Ireland. C’è un personaggio che alza la lanterna per vedere il volto di Gesù, quel personaggio, complice dei soldati, è Caravaggio.

16 Cena de Emmaus, – Olio su tela, 139 x 195 cm – National Gallery, London.

17 La Maddalena penitente, – Olio su tela, 122,5 x 98,5 cm – Galleria Doria-Pamphili, Roma. Qui il tema è “che cos’è la libertà dell’uomo davanti a Cristo”. Era un tema ricorrente del periodo della Controriforma e di solito la Maddalena era la puttana redenta nell’incontro con Cristo. La penitenza vuol dire amore a Cristo. Di solito in questo tipo di quadri si vedeva la Maddalena, sfinita dai digiuni e dai flagelli. La penitenza veniva vista come un sacrificio che rendeva più brutti. Invece qui la Maddalena è più bella. Caravaggio sceglie per modella una delle Sue preferite: Anna Bianchini, era bellissima. Ma per rappresentare la penitenza, oltre all’abbandono dei profumi e delle collane, Caravaggio rappresenta la Maddalena abbandonata; rappresenta l’abbandono di una donna innamorata, perché la penitenza è l’abbandono.

18 Riposo della fuga in Egitto, – Olio su tela, 133,5 x 166,5 cm – Galleria Doria-Pamphili, Roma. Qui la modella della Madonna è sempre Anna Bianchini, ed è nella stessa posizione di abbandono in cui era prima la Maddalena.

19 La Madonna si riposa sulla testa del Figlio, un bambino che è finalmente un bambino! E non un uomo in miniatura! Guardate com’è bello il bambino e l’occhio dell’asino. Ancora una volta inoltre lo spartito dell’angelo è eseguibile.

20 Madonna di Loreto (Madonna dei Pellegrini), – Olio su tela, 260 x 150 cm – S.Agostino, Roma. La Madonna di Loreto è la Madonna della Santa Casa. Di solito viene rappresentata una casa volante. Caravaggio la Santa Casa la rappresenta come casa sua! Quella è casa sua! E la Madonna è la Lena, sua moglie, e il bambino è anche troppo cresciuto. La Madonna è una donna che si affaccia da casa sua.

21 Madonna Palafrenieri, 1606 – Olio su tela, 292x211 cm – Galleria Borghese, Roma. Avevano commissionato a Caravaggio l’Immacolata Concezione. Normalmente veniva rappresentata, erroneamente, con la Madonna che schiacciava la testa al serpente. Invece la giusta intrepretazione del passo biblico è che Gesù schiaccia la testa al serpente. S.Anna viene rappresentata come una contadina ciociara. La Madonna sostiene Gesù bambino. Caravaggio risolve il problema del serpente, facendolo pestare ad entrambi. La forza è tutta di Cristo, ma ha deciso di avere bisogno del piede della madre, come decide di aver bisogno del nostro piede.

22 La deposizione nel sepolcro, – Olio su tela, 300 x 203 cm – Pinacoteca, Vaticano. Il particolare della Madonna e della Maddalena ha ispirato i colori di “The Passion”

23 Madonna del Rosario, Olio su tela, 364,5 x 249,5 cm – Kunsthistorisches Museum, Vienna. L’uomo di fronte a Dio è un mendicante. Si capisce se un pittore è grande da come Dipinge le mani e i volti. Lui solo rappresentando le mani, esprime la preghiera.

24 La morte della Vergine, 1606 – Olio su tela, 369 x 245 cm – Musée du Louvre, Paris. Il corpo della Madonna è abbandonato. La cosa che fece scandalo fu che Caravaggio utilizzó, come modello, il cadavere di una prostituta annegata nel fiume. La utilizzò come modella perché si immaginava una Madonna col ventre gonfio, come a dire che la Madonna è segnata per tutta la vita da quella maternità. Caravaggio genera la prospettiva coi colori e non con il punto di fuga, è una prospettiva data dai colori, non dai disegni.

25 Cena in Emmaus, 1606 – Olio su tela, 141 x 175 cm – Pinacoteca di Brera, Milano. Improvvisamente tutto è più scuro. Lo stile è molto diverso dalla Cena in Emmaus che abbiamo visto prima. La luce è drammatica: è il primo quadro dopo l’omicidio. I gesti sono più trattenuti. I due personaggi che portano da mangiare sono gli stessi pellegrini della Madonna di Loretto.

26 Le sette opere di misericordia, 1607 – Olio su tela, 390 x 260 cm – Chiesa del Pio Monte della Misericordia, Napoli. Sono rappresentate tutte e sette le opere di misericordia corporali. Caravaggio ambienta questo mondo di carità nel vicolo appena fuori la chiesa. Questa carità che fiorisce nei vicoli di Napoli non è però frutto del buon cuore napoletano, ma di Cristo che viene dall’alto.

27 La decollazione del Battista, 1608 – Olio su tela, 361 x 520 cm – Saint John Museum, La Valletta. È il quadro più grande che Caravaggio abbia mai dipinto, è il quadro del suo riscatto dal peccato. È il periodo in cui entra nell’Ordine dei Cavalieri di Malta. Pone le figure solo in un quadrante, lasciando gli altri tre quasi vuoti. È una scena da “macellaio”. Tutta la scena di incoscienza si risolve nella vecchia che si tiene la testa fra le mani. Caravaggio firma la tela “Frate Michelangelo”, usando il sangue del Battista, anticipazione di quello di Cristo. Il sangue del perdono permette così a Caravaggio di avere un altro nome, un’altra vita.

28 La resurrezione di Lazzaro, – Olio su tela, 380 x 275 cm – Museo Nazionale, Messina. La luce è drammaticissima, cambia lo stile. Caravaggio ha desiderato per tutta la vita poter dipingere la Resurrezione di Cristo. Prima di fare questo una famiglia di Messina gli chiede di dipingere la scena della vita di un santo. Questa famiglia si chiamava Lazzaro, e in loro onore dipinge la resurrezione di Lazzaro.

29 Il Cristo sulla sinistra è come quella della Vocazione di S. Matteo, fa lo stesso gesto. Lazzaro non esce dalla tomba, è come se fosse una deposizione. Sta riprendendo vita en quelli che lo tengono se ne accorgono; la sorella, Marta, allontana la mano, quasi inorridita dal corpo del fratello. Tutti guardano interrogativi Gesù. L’unico che sembra opporsi, con la mano, è Lazzaro, è forse l’uomo più sfortunato della storia, perché risorge per morire di nuovo. Tra i volti dietro Gesù c`è nuovamente Caravaggio. Si volta verso Gesù, ma non ne incontra lo sguardo: è la sua spiegazione all’ episodio di Malta.

30 Davide con la testa di Golia, – Olio su tela, 125 x 101 cm – Galleria Borghese, Roma. Dipinge questa tela dopo essere scampato dall’agguato dei Cavalieri di Malta. La testa mozzata è il suo ritratto dopo il pestaggio.

31 Martirio di S. Orsola, 1610 – Olio su tela, 154 x 178 cm – Banca Commerciale Italiana, Napoli. Dietro alla Santa, come l’ultimo tentativo di immedesimarsi con la santità, c’è ancora Caravaggio. Questo è il suo ultimo quadro, poi morirà.

32 La misericordia del Ser Miserere. Sólo ante la Misericordia llegamos a reconocer nuestro pecado, sólo ante el abrazo del Padre que nos crea de nuevo. El canto de Allegri, con su pureza cristalina y un impulso atrevido, se apoya por completo y se confía en los brazos de la Misericordia. Podemos pedir Miserere sólo teniendo la mirada fija en su Presencia, sin detenernos en el error que hemos cometido. Es suficiente con esto: no puedes quedarte ni un solo instante prisionero de tu pecado. «Miserere»: casi como si el canto se suspendiera y nos quedáramos absortos, pero en realidad penetramos en el corazón del canto. Pensemos en un niño que, después de un error, se refugia, sollozando, en los brazos de su madre: su dolor no es por la equivocación cometida, sino por el temor de haber podido perder esa presencia. De la misma manera asomará en ti el dolor, empezarás a sentir dolor por esto o aquello; entonces, probarás la verdadera naturaleza del dolor. Su verdadera naturaleza es la de ser el comienzo del amor. De hecho, mientras la belleza o el objeto del amor son tan sólo algo atractivo, nuestra experiencia es como cuando en un día sereno hay cierta calima: hace sol, pero hay un velo; el cielo está sereno, pero se interpone un filtro que con el dolor se esfuma, que sólo se desvanece en el dolor. Después, la mirada y la contemplación de la verdad continúan, como continúa el silbido, el sonido agudo del dolor. Sin dolor no existe verdad.

33 Si no me descubriese tan pecador, tan diferente del Padre, como alguien que huye, como un hijo pródigo que se marcha, que desperdicia lo que el Padre le ha dado – continuamente olvido cómo el Padre me trata, lo olvido en el día a día viviendo contigo-, no sabría con verdad quién soy y, por tanto, no podría sostener con verdad quién es el Misterio. No podría descubrir que es Misericordia. Esta es la revelación mayor y la más “explosiva”: que el abrazo del Padre alcanza a todos como salvación. La figura de Cristo es el rostro del Padre misericordioso, la misericordia del Ser, porque el Ser es misericordia. Entonces, aunque uno estuviese harto de errores, se aferra a Él. El Miserere de Allegri expresa el dolor verdadero, el despuntar de un dolor que culmina con el tiempo en gratitud. Un dolor que madura como una semilla: germina y, al desarrollarse, florece en gratitud. Miserere, semilla de un dolor que culmina en la gratitud por ser amados, en el reconocimiento y la aceptación de que somos amados. De ahí nace algo: si acepto que Otro me ame, yo a mi vez amaré. Brota una respuesta amorosa, ya que saber que soy amado me mueve a obrar, a crear, a trabajar. El primer alimento del amor –cuya esencia original es aceptar ser amado- es el dolor por ver que esta aceptación no plasma y no determina todo en mí. El ideal del amor no es eliminar todos los pecados, el ideal es mirar a Cristo, si queremos vencer de verdad incluso el pecado más grande. De lo contrario, no es verdad que queremos vencer nuestro pecado; lo que queremos es darnos el gusto de decir: «Lo he conseguido yo». Sin embargo decir: «Sólo Él es» exige la humildad de un mendigo. Comentario de Luigi Giussani al Miserere de Allegri


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