NON BASTA PREMERE UN BOTTONE

Presentazione sul tema: "NON BASTA PREMERE UN BOTTONE"— Transcript della presentazione:

1 NON BASTA PREMERE UN BOTTONE
Incontri ravvicinati con il cinema privato

2 IL FILM AMATORIALE: DEFINIZIONI E PROBLEMI TEORICI
«Lo stesso termine “amatoriale” designa qualcosa di ambiguo: da un lato, si riferisce alla passione verso qualcosa, un’attività; dall’altro, rimanda al fatto di esercitare tale pratica senza una competenza strutturata, da dilettante insomma» A. Cati, Pellicole di ricordi. Film di famiglia e memorie private ( ), Vita e pensiero, Milano 2009, p. 6 «Perché l’amatore è uno che realmente vive la sua vita – non uno che “compie il suo dovere”- e in quanto tale, esperisce il proprio lavoro mentre lo svolge, invece che andare a scuola a impararlo per potere passare il resto della sua vita impegnato solo a svolgerlo doverosamente […] L’amatore, invece, filma persone, luoghi e oggetti del suo amore, come pure gli eventi della sua felicità e quelli di importanza personale su cui può agire direttamente e soltanto a seconda dei bisogni della sua memoria» S. Brakhage, In defense of amateur filmmaker, in “Filmmakers Newsletter”, vol. 4, n. 9-10, luglio-agosto 1971 2

3 IL FILM AMATORIALE: DEFINIZIONI E PROBLEMI TEORICI
«Il dilettante dovrebbe fare uso dell’unico grande vantaggio che tutti i professionisti gli invidiano, e cioè la libertà sia artistica che fisica […] Non dimenticate che non è stato ancora inventato nessun treppiede che sia altrettanto versatile nei suoi movimenti quanto quel complesso sistema di supporti, giunture, muscoli e nervi che è il corpo umano» Maya Deren, Notes, Essays, Letters, “Film Culture”, n. 39, 1965 Il cinema amatoriale si configura come un tessuto di pratiche comunicative complesse, la cui principale caratteristica consiste, innanzitutto, nel manifestare una sensibilità estetica diversa rispetto al cinema mainstream. Una definizione per negazione?

4 FILM AMATORIALE: DEFINIZIONI E PROBLEMI TEORICI
L’amatorialità delinea dinamiche di relazione tra un soggetto-osservatore e un oggetto-osservato Le strutture intenzionali sono determinate da due fattori: Utilizzo di dispositivi specifici non-professionali Dimensione personale, autorappresentativa e autobiografica

5 IL FILM AMATORIALE E LA TECNOLOGIA
«È la stessa produzione Lumière a sollecitare l’uso della cinepresa per la registrazione di scene di vita familiare e sociale come testimonianza per i posteri di eventi importanti della vita» K. Fiorini, M. Santi, “Per una storia della tecnologia amatoriale”, in Comunicazioni sociali, 3/2005 La diffusione della tecnologia 35mm con film in nitrato di cellulosa appare impossibile: oltre ai costi, la pellicola in nitrato è altamente infiammabile e, quindi, pericolosa. Dai primi anni del secolo fino agli anni venti la ricerca si muove lungo due direttrici: da una parte, la riduzione della superficie della pellicola; dall’altra, le sperimentazioni di materiali non infiammabili. Nascono, così, i primi formati a passo ridotto: 17,5mm Birtac, Pathé Kok (28mm Safety), 22mm Kodak Safety.

6 IL FILM AMATORIALE E LA TECNOLOGIA
Nel 1922 è la volta del 9,5mm (o Pathé Baby), lanciato dalle Pathé Freres. Si tratta di una pellicola non-invertibile e in diacetato di cellulosa. Sarà il primo formato a passo ridotto ad avere successo commerciale Nel 1923 la Kodak immette sul mercato la pellicola 16mm invertibile e in triacetato di cellulosa Nel 1932 la Kodak prosegue con successo nei tentativi di miniaturizzazione: dal 16mm all’8mm millimetri (invertibile e in triacetato) La guerra, oltre a sancire il successo commerciale della Eastman-Kodak, segna una pausa nella sperimentazione. Bisognerà attendere fino al 1965 perché il mercato venga invaso da un nuovo formato. Si tratta del Super8 (invertibile e in triacetato), il formato amatoriale per eccellenza

7 CINEMA AMATORIALE E CINEMA PRIVATO
«Secondo Patricia Zimmerman, il concetto di amateur film corrisponde a una categoria tendente a convogliare complessivamente le relazioni ramificate e diversificate che riguardano l’amatoriale in quanto pratica di ripresa; al contrario, il concetto molto diffuso di home movie rimanda a un termine che descrive i film concreti e compiuti, prodotti dalle famiglie» A. Cati, Pellicole di ricordi. Film di famiglia e memorie private ( ), cit., p. 6 «Per film di famiglia intendo un film (o un video) realizzato da un membro della famiglia a proposito dei personaggi, degli eventi o degli oggetti legati in un modo o nell’altro alla storia di questa famiglia e ad uso privilegiato di questa» R. Odin, “Le film de famille dans l’istitution familiale” in ID., Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, Paris 1995, p. 27

8 CINEMA AMATORIALE E CINEMA PRIVATO
I film di famiglia rappresentano buona parte delle produzioni di film privati. Si tratta preferibilmente di “cinema privato” perché, in questo modo, è possibile evitare uno dei problemi posti in campo dal cinema familiare: l’evocazione di una sola istituzione tra le molte a cui aderisce il cineamatore (circoli ricreativi etc.)

9 LO SPAZIO FRUITIVO DEL CINEMA PRIVATO
«Lontani dai circuiti distributivi commerciali, […], la loro visione avviene in luoghi esclusivi, spesso riservata a persone della famiglia. All’interno di ogni comunità di spettatori, vengono inoltre elaborate letture e interpretazioni, che definiscono il significato culturale e sociale di questi testi» A. Cati, Pellicole di ricordi. Film di famiglia e memorie private ( ), op. cit., p. 8

10 CINEMA PRIVATO COME FONTE STORICA
«Se per assurdo il film di famiglia fosse l’unica fonte audiovisiva del Novecento, avremmo a disposizione un patrimonio immenso costituito quasi interamente da immagini felici» In realtà, «a osservare attentamente queste immagini, e se si esercita l’occhio critico su di esse, è possibile che si svelino i retroscena di un’epoca […] Come sostiene Patricia Zimmerman, il cinema amatoriale, insieme ad altre forme negate e rimosse dalla storiografia del cinema […], muove l’asse della ricerca dall’immagine ufficiale, spesso l’unica e il più delle volte menzognera, a tante immagini non ufficiali, che secondo gli storici per loro natura mettono sempre in crisi l’immagine ufficiale, e sposta l’attenzione dal centro ai margini della società, dal macro al micro, dall’unitario al frammentario» P. Simoni, “Il film di famiglia. L’ambiguità delle immagini felici” in Schermi di pace, a cura di M. Bertozzi, Annali 8, AAMOD, Roma 2005

11 CINEMA PRIVATO COME FONTE STORICA
Il film privato più famoso è quello di Abraham Zapruder La pratica della videoregistrazione impone un mutamento di paradigma: alla rappresentazione sociale si sostituisce un doppio movimento che, da una parte, favorisce l’inserimento del cineamatore all’interno dello spazio televisivo e che, dall’altra, in contrapposizione ai grandi poteri, coincide con atti discorsivi forti. Il cineamatore utilizza il video per rivolgersi agli altri con la ferma intenzione di informare, denunciare, protestare. La videocamera diventa lo strumento per una confessione (Hervé Guibert, Du pudeur et de l’impudeur; Jean-Pierre Gaudin, Laurent et Stephane)

12 DALL’ARMADIO ALL’ARCHIVIO
Pratiche di rimediazione: nel momento in cui i film di famiglia vengono assunti come centrali nell’operazione di appropriazione di immagini, ci si trova sempre di fronte a una ricontestualizzazione: i film di famiglia, girati esclusivamente per un uso privato, diventano pubblici

13 IL LAVORO DELL’ARCHIVIO
Un archivio filmico si pone come primo obiettivo quello di conservare materiali in pellicola. Il suo secondo obiettivo è quelli di rendere accessibili tali materiali. In questo senso, è fondamentale fare riferimento a tre elementi: il master, la copia di restauro, la copia d’accesso Youtube è un archivio? No, perché su Youtube vengono caricati semplici contenuti. Centrale, per la pratica archivistica, è non solo il contenuto, ma anche il supporto che convoglia le informazioni Inoltre, su Youtube non sono tracciati tutti quegli interventi che vengono effettuati per passare dal master alle copie di restauro e d’accesso

14 IL LAVORO DELL’ARCHIVIO
Quando si parla di archivio filmico, insomma, si parla di una dimensione stratificata in cui emergono vari ordini di informazioni in riferimento a un fondo filmico: Informazioni relative al contenuto Informazioni relative ai metadata Informazioni relative al paratesto Informazioni relative all'istituzione

15 IL LAVORO DELL’ARCHIVIO
Il workflow dell’archivio: Inventario: “messa in ordine cronologico” dei film a partire dalle informazioni presenti sui supporti. Preliminare alla suddivisione cronologica è la suddivisione in formati. Una volta messi in ordine, a ogni film viene associato un codice Revisione/restauro conservativo: rimozione e nuova applicazione delle giunte, pulizia della pellicola Telecinema: digitalizzazione dei film Catalogazione: scheda fondo, scheda biografica, scheda catalografica. Scheda catalografica: informazioni sul formato (formato, cromatismo e qualità della pellicola). Descrizione sintetica e descrizione analitica. Abstract e suddivisione per sequenze. Individuazione delle parole chiave: toponimi, antroponimi e parole chiave generiche

16 DAI FILMINI AI FILM Documentario poetico
Derek Jarman, The Last of England, 1987 Film catalogo Gustav Deutsch, Adria, 1990 Film compilation Albert Elings, A Daily Life, 2000 Peter Forgàcs, Dusi e Jeno, 1989

17 DAI FILMINI AI FILM Film metaarchivistico
Albert Elings, What stays moves, 2007 Film personale Marilee Bennet, A song of air, 1987 Visual Essay Michael Kuball, The soul of a century, 2002 Robert Nakamura, Something strong within, 1994